事情還要回到唐代，回到永久熏燎著中國古代史的安史之亂的烽火前后。安史之亂，激發(fā)了許多感人肺腑的詩歌的產(chǎn)生，但它對(duì)文藝的觸動(dòng)遠(yuǎn)非僅僅如此。一場(chǎng)空前的離亂給唐帝國帶來的深重經(jīng)濟(jì)危機(jī)，使得統(tǒng)治者不得不求援于糧鹽轉(zhuǎn)運(yùn)，不得不給商人讓出了活動(dòng)的地盤。商人的人數(shù)漸漸增多，他們的財(cái)富也漸漸積聚，其中有的人已能以自己雄厚的財(cái)力傲視官府。這就明顯地改變了社會(huì)結(jié)構(gòu)：城市拓大，商市擴(kuò)充，市民云集。市民的娛樂方式，既不同于宮廷貴族，也不同于鄉(xiāng)間農(nóng)民，根據(jù)他們的自然需要，以寺廟為基地的大型游藝場(chǎng)所便應(yīng)運(yùn)而生。例如首都長(zhǎng)安的大戲場(chǎng)，就與幾座大寺廟的名字連在一起。“長(zhǎng)安戲場(chǎng)都集于慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽?！庇谑?，莊嚴(yán)的佛像俯視著滑稽歌舞，繚繞香煙伴和著管弦絲竹，昔日靜穆的所在，經(jīng)常是一片歡歌笑語。市民的審美口味，已成為一種不可忽視的社會(huì)存在。
商人和市民選擇著自己的審美享受。他們既然有錢，就不惜出價(jià)來購買藝術(shù)享受的權(quán)利；王朝的衰敝和離亂又使許多宮廷藝術(shù)家外出謀生，成了迎合市民口味的藝人。這樣，市民發(fā)生了變化，藝人發(fā)生了變化，藝術(shù)也發(fā)生了變化。
我們前面曾經(jīng)提到過的藝人周季南、周季崇、劉采春，就與皇家宜春院里的藝人有很大的不同。劉采春是周季崇的妻子，周季南、周季崇是兄弟，他們這個(gè)家庭戲班活躍在安史之亂之后，從經(jīng)營方式到服務(wù)對(duì)象，都帶有明顯的商業(yè)傾向和市民性質(zhì)。劉采春所擅唱的《望夫歌》中有這樣的歌辭：
不喜秦淮水，生憎江上船。載兒夫婿去，經(jīng)歲又經(jīng)年。
莫作商人婦，金釵當(dāng)卜錢。朝朝江口望，錯(cuò)認(rèn)幾人舡。
這樣的《望夫歌》，劉采春能唱的有一百余首，據(jù)范攄《云溪友議》記載，“采春一唱是曲，閨婦行人莫不漣泣?！边@種漣泣之情，是典型的“商人婦”的情感，這種演唱，是典型的市民社會(huì)的藝術(shù)形態(tài)。與宮廷表演相比，劉采春們的觀眾是閨婦行人，活動(dòng)場(chǎng)所是街衢港口?？傊?，宜春院的藝人們面對(duì)著一個(gè)君王、一群百官，而他們則面對(duì)著一個(gè)低下、廣闊、野俗、生動(dòng)的天地。
由于商市的擴(kuò)大和繁榮，流浪戲班也越來越喜歡把自己的活動(dòng)范圍集中在這些商賈云集、財(cái)源滾滾的所在。為什么不干脆在商市中安頓一個(gè)地方，使演員和觀眾都便于匯集呢？這種很自然的想法，使一種固定的游藝場(chǎng)所出現(xiàn)在熙熙攘攘的商市中。這便是在宋代很著名的“瓦舍”。
宋代，商品經(jīng)濟(jì)更加發(fā)達(dá)，商市的規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了唐代，市民階層的種種物質(zhì)需求和精神需求也更加明豁，這正是瓦舍出現(xiàn)的背景和依據(jù)。
瓦舍是一種非常值得重視的社會(huì)、民俗現(xiàn)象。中國歷史上許多著名的民俗學(xué)資料著作如《東京夢(mèng)華錄》、《西湖老人繁勝錄》、《夢(mèng)粱錄》、《都城紀(jì)勝》、《武林舊事》等，都記述過瓦舍的情狀和在瓦舍里演出的節(jié)目、藝人。從記載看，北宋時(shí)汴梁的瓦舍很多，每個(gè)瓦舍里還攔出一個(gè)個(gè)以供演出的圈子，叫做“勾欄”。整個(gè)瓦舍中各種勾欄薈萃，非常熱鬧。大的瓦舍可容觀眾數(shù)千人，不論風(fēng)雨寒暑，每天如此。演出的項(xiàng)目，簡(jiǎn)直令人眼花繚亂，如雜劇、雜技、講史、說書、說渾話、皮影、傀儡、散樂、諸宮調(diào)、角抵、舞旋、花鼓、舞劍、舞刀……什么都有。觀眾的隊(duì)伍也很駁雜，以市民為主，也有軍卒、貴家子弟郎君、文士書生、官僚幕客，可謂士庶咸集、少長(zhǎng)畢至。瓦舍之盛，并非汴京一地。南宋時(shí)臨安（杭州）有一個(gè)著名的瓦舍，內(nèi)有勾欄十三個(gè)，即有十三個(gè)表演場(chǎng)地可同時(shí)演出；而臨安城內(nèi)外這類瓦舍就多達(dá)二十余處。瓦舍，在歷史上第一次把伎藝和觀眾作了大規(guī)模的、穩(wěn)定性的聚集，它為在當(dāng)時(shí)盡可能多的人民群眾的審美需求，提供了一個(gè)宣泄的機(jī)會(huì)和滿足的場(chǎng)所。在這里，能清楚不過地感受到各階層人民的脈搏和呼吸。在瓦舍勾欄出現(xiàn)之前，可以充分地體現(xiàn)人民群眾的好惡的場(chǎng)合當(dāng)然也經(jīng)常出現(xiàn)，但從來沒有象這里這樣體現(xiàn)得既透徹又恒常。
就在這些鬧哄哄的瓦舍里，戲劇美受到了一次關(guān)鍵性的燒冶和鍛鑄。
至少有兩種巨大的力量，參預(yù)了戲劇美的這次關(guān)鍵性鍛鑄。第一種力量，就是在瓦舍中構(gòu)成了一種具有相對(duì)穩(wěn)定性的實(shí)體的觀眾；第二種力量，是在瓦舍中互相毗鄰的他種伎藝。這些力量微妙地交融在一起，把戲劇藝術(shù)真正地推向成熟。
當(dāng)戲班子走街穿巷去尋找觀眾的時(shí)候，或者去趕某一個(gè)地方的廟會(huì)招徠觀眾的時(shí)候，一般說來，不必要擁有很多劇目；而當(dāng)他們?cè)谝惶幫呱嶂邪蚕律韥?，固守一地獻(xiàn)藝的時(shí)候，劇目的數(shù)量就成了一個(gè)大問題。換言之，前一種情況，他們可以拿著少數(shù)劇目在廣闊的空間流轉(zhuǎn)；在瓦舍，空間一經(jīng)固定，他們只能靠劇目本身來流轉(zhuǎn)了。但是，只要是戲劇形態(tài)，不管成熟不成熟，總與劉采春所唱的《望夫歌》不同，她可拿得起一百余首，而戲劇卻需要故事，需要把幾種藝術(shù)因素組織成一體，因此對(duì)一個(gè)戲班子來說，擁有足夠的劇目殊非易事。這樣，就出現(xiàn)了一批職業(yè)的腳本作者，他們寫劇本，也寫曲詞和話本，人稱“書會(huì)先生”、“京師老郎”。有了這批人，戲劇文學(xué)具備了一定的獨(dú)立性，受到了專門的琢磨和研付。中國戲劇的內(nèi)在基礎(chǔ)的鑄造，一旦走向職業(yè)化、專門化，它的成熟期就切實(shí)地逼近了。
于是，面對(duì)著觀眾的需要，演出場(chǎng)地的長(zhǎng)期固定化與戲劇文學(xué)的專門化幾乎同時(shí)開始
。這里包含著必然的規(guī)律性。在中國戲劇文化史上，北宋末年是一個(gè)重要的關(guān)節(jié)：瓦舍和“書會(huì)先生”同時(shí)問世。
“書會(huì)先生”、“京師老郎”有著比一般藝人高一點(diǎn)的文化修養(yǎng)和藝術(shù)見識(shí)，他們至少應(yīng)該有較嫻熟的文字表達(dá)功力和較豐富的歷史知識(shí)，善于把許多歷史故事編成腳本，使戲班的劇目既新且多；然而，更重要的是，這些職業(yè)作者開始對(duì)戲劇這一綜合藝術(shù)在演出之前就進(jìn)行通盤考慮，為使其達(dá)到完整和統(tǒng)一，打下了文學(xué)基礎(chǔ)，只有具備了這種完整和統(tǒng)一的文學(xué)基礎(chǔ)，演出藝術(shù)才能普遍地形成明確而一致的美學(xué)意念，從而成為一個(gè)有生命力的有機(jī)體，流播廣遠(yuǎn)，并得以一定時(shí)間的保留。
“書會(huì)先生”、“京師老郎”通常不會(huì)是“案頭作家”。他們社會(huì)地位不高，經(jīng)濟(jì)上沒有獨(dú)立性，只求戲班生意興隆，不求個(gè)人以腳本名世，因此，他們目光時(shí)時(shí)注視著觀眾的需要，沒有可能離開觀眾的欲求去創(chuàng)作腳本。這就使他們成了演出與觀眾之間的息息相通的樞紐，而不是酸腐的阻隔。正由于此，正在走向成熟的戲劇，與觀眾產(chǎn)生了系統(tǒng)化的關(guān)聯(lián)
。一方面，觀眾的需求可以較靈敏地體現(xiàn)在劇目的編寫、演出等各個(gè)環(huán)節(jié)上，因而在瓦舍里形成了一個(gè)比較通暢的反饋系列
；另一方面，由于來到瓦舍里的觀眾比流浪演出時(shí)遇到的觀眾更具有連續(xù)性
，甚至可以漸漸地在某個(gè)城市中形成某瓦舍、某勾欄、某戲班的習(xí)慣觀眾，這就使演出與觀眾的聯(lián)系產(chǎn)生了較長(zhǎng)時(shí)間的連續(xù)性，觀眾群的大部分人可以通過一定的時(shí)間寬度把自己的需求較完整地反饋給戲班，而戲班也可以通過一定的時(shí)間寬度把自己的藝術(shù)追求和藝術(shù)進(jìn)步來系統(tǒng)、完整地交付給觀眾。這種在瓦舍里形成的系統(tǒng)化關(guān)聯(lián)，是中國戲劇走向成熟的重要條件。
試作一下比較吧。在宮廷演出的時(shí)候，君王的個(gè)人審美趣味，就是全部藝術(shù)活動(dòng)的準(zhǔn)則。即便是象唐玄宗這樣頗懂藝術(shù)的君王吧，他的趣味也未免是偏窄的、單向的，甚至是畸形的、變態(tài)的，他對(duì)藝術(shù)家發(fā)出的指令，或者是空洞而非藝術(shù)的，或者是瑣屑而偏執(zhí)的。因此，尚未成熟的戲劇不可能靠著宮廷演出而走向成熟。當(dāng)戲班子還在鄉(xiāng)間流浪或趕著各地廟會(huì)的時(shí)候，觀眾的反饋是可以獲得的，但由于演出和欣賞之間的遇合帶有較大的偶然性，因而觀眾的需求構(gòu)不成一種系統(tǒng)的、有連續(xù)性的力量，藝人也不是那樣認(rèn)真地予以對(duì)待。受歡迎則喜，不歡迎則走，再到另外一個(gè)地方去碰運(yùn)氣。總之，流浪演出也很難在一種巨大力量的推動(dòng)下完成對(duì)戲劇藝術(shù)的根本性改造。由此可知，劇場(chǎng)，或者說固定的演出場(chǎng)所，才是戲劇美獲得關(guān)鍵性冶燒的熔爐。待到戲劇成熟之后，當(dāng)然仍然可以有許多戲班跋山涉水進(jìn)行流浪性演出，但他們帶著的是在劇場(chǎng)中成熟的成果。讓我們聯(lián)想到歐洲：希臘戲劇的最終成熟是在宏大的露天劇場(chǎng)里，而不是在歡慶酒神節(jié)的游行行列中；莎士比亞戲劇的光輝也是在倫敦一系列新興的劇院中發(fā)生的。
重視劇場(chǎng)對(duì)戲劇的作用，也就是重視觀眾的系統(tǒng)化信息對(duì)戲劇的作用。宋代瓦舍中的觀眾，以市民（商人、手工業(yè)者）為主，因此，他們向藝人投射的系統(tǒng)化信息，也就是市民的審美口味。這些市民觀眾，文化素養(yǎng)比貴族文人低，社會(huì)見識(shí)比村野農(nóng)民廣，生活節(jié)奏和情感節(jié)奏都比較快。在審美心理需求上，他們不會(huì)膠滯于一種典雅的意境，也不會(huì)滿足于一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，他們不愿意在幾種單純而迷茫的詩情中陶醉，卻對(duì)情節(jié)化了的平民情感有較大的容納量。他們非常入世，相當(dāng)客觀，因此對(duì)主觀性太強(qiáng)的美學(xué)形態(tài)不易接受，他們希望聽到、看到那種把主觀情感落實(shí)在客觀情節(jié)中的作品。他們?cè)谖跷跞寥?、風(fēng)波叢生的都市中生活慣了，因而對(duì)于產(chǎn)生于山川、田園的美學(xué)形態(tài)頗有一點(diǎn)隔膜，他們需求故事，需求情節(jié)。他們的眼前，常常是鱗次櫛比的房屋、滾滾的人流、密密的船桅；他們的耳邊，常常是如沸的人聲，不絕的叫賣。因此，他們的感官已不很適應(yīng)那種空靈、含蓄、蘊(yùn)藉、悠遠(yuǎn)、縹渺、需要細(xì)細(xì)品味、慢慢聯(lián)想的藝術(shù)形態(tài)，他們追尋著綿密的故事、緊鑼密鼓的烘托、直接而豐富的感官享受?？傊?，瓦舍里的觀眾的全部市民口味，都與戲劇美的本性十分合拍。正是這些觀眾，使盛極一時(shí)的唐詩藝術(shù)走向衰微，使戲劇和小說的時(shí)代露出曦光。當(dāng)然，在中國封建社會(huì)中，市民觀眾在崛起之后的很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都未能成為社會(huì)主體，因此反映在藝術(shù)領(lǐng)域里也出現(xiàn)了多種復(fù)雜的組成，在非市民文藝的領(lǐng)域還會(huì)出現(xiàn)許多稀世的珍品，甚至匯成不少壯觀的潮流，但是總的說來，市民的審美趣味代表著前進(jìn)的趨向，擁有歷史性的未來。
除了市民觀眾的力量之外，瓦舍里雜陳的其它伎藝對(duì)戲劇美的進(jìn)化也輸送了各自的營養(yǎng)。這些伎藝，早在漢代就曾經(jīng)雜處在一起，產(chǎn)生過滲透，以后也一直有著種種交流往還；當(dāng)它們一起匯集在瓦舍之中之后，互相靠得那樣近逼，而且處于商業(yè)性競(jìng)爭(zhēng)的情勢(shì)之中，這就構(gòu)成了一種既密切又嚴(yán)峻的關(guān)系。各個(gè)勾欄都想把觀眾爭(zhēng)取到自己這邊，而誰想在這種互不相讓的爭(zhēng)奪中取得長(zhǎng)時(shí)間的、實(shí)質(zhì)性的勝利，就必需加強(qiáng)自己的藝術(shù)吸引力。哪一個(gè)藝班能在廣泛吸取別人長(zhǎng)處的基礎(chǔ)上超越別人，它就會(huì)爭(zhēng)奪到更多的觀眾，于是，如饑如渴地吸收、孜孜不倦地揣摩，當(dāng)是瓦舍之內(nèi)的必然秩序。各個(gè)藝班是如此，擴(kuò)而大之，各種藝術(shù)門類也是如此。哪一種藝術(shù)能在充分融匯別種藝術(shù)的基礎(chǔ)上脫穎而出，它就能給觀眾以更豐滿的審美享受，因而也較能吸引更多的觀眾。戲劇作為一種綜合藝術(shù)，比別種藝術(shù)具有更大的包容力，因此在這方面得天獨(dú)厚，漸漸成為瓦舍的重心。宋代南北瓦舍中種種藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)的風(fēng)波，應(yīng)該是緊張而有趣的，可惜我們今天已經(jīng)很難知道了，我們只知，就在瓦舍勾欄里，終于令人矚目地站立起勝利了的、成熟了的戲劇，光采奕奕，氣貌堂堂。
孵育中國戲劇走向成熟的溫床，歷來是這種嘈雜喧鬧的所在，而不是在金碧輝煌的殿宇中，精雅寧靜的書齋里。招徠、競(jìng)爭(zhēng)、炫耀、斗勝、哄笑、喝倒彩、人頭攢動(dòng)、聲嘶力竭、錢幣往來……無所不有。中國戲劇，從本性上是世俗的、平民化的，甚至是不免染有商市氣息的。有什么辦法呢？它的成長(zhǎng)史便是如此。當(dāng)它成熟之后，當(dāng)然可以被引進(jìn)各個(gè)社會(huì)階層的生活領(lǐng)域和精神領(lǐng)域，發(fā)儒雅之聲，作翩翩之姿，但它的故家總在市民觀眾擁集的瓦舍勾欄。它今后的成長(zhǎng)，也仍然要不斷地向故家討取養(yǎng)料。
正因?yàn)槭菑耐呱峁礄谧叱鰜淼?，因此處處不免有著特定的印記。例如，魯迅在《社戲》一文中曾引述過一位外國人的話：“中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適于劇場(chǎng)，但若在野外散漫的所在，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看起來，也自有他的風(fēng)致?！边@當(dāng)然和中國戲班長(zhǎng)期在野外闖蕩江湖有關(guān)，但恐怕更重要的原因在于瓦舍勾欄間對(duì)觀眾的招徠和爭(zhēng)奪：先聲奪人，強(qiáng)烈刺激，使你不得不在琳瑯滿目之中走向它的勾欄，而這又正處于它的成熟期，于是連這種強(qiáng)刺激的藝術(shù)因素也融入了它的機(jī)體，傳之久遠(yuǎn)。又如，連中國戲劇中極有特色的“自報(bào)家門”和頗受非難的重復(fù)交代，也與瓦舍勾欄的環(huán)境有關(guān)。有一位廣東籍的戲劇史家曾正確地指出：
瓦舍的出現(xiàn)不僅推動(dòng)了戲劇的發(fā)展，而且對(duì)劇本的編寫和演出也有大的影響。由于瓦舍的演出是“百戲雜陳”，觀眾流動(dòng)性較大，他們時(shí)而聆聽歌曲說書，時(shí)而聚觀戲劇表演。為了讓觀眾迅速掌握劇情梗概，于是出現(xiàn)了“自報(bào)家門”的形式——演出開始時(shí)由一個(gè)角色介紹劇情，借以安定觀眾的情緒；在情節(jié)轉(zhuǎn)折的地方還常常不厭其煩地向觀眾重復(fù)敘述上面的劇情，以照顧流動(dòng)的觀眾。這幾乎連名著也不例外。關(guān)漢卿的《竇娥冤》第四折就大段大段地重復(fù)交代前面的劇情。這并非劇作不夠精煉，而是演出的環(huán)境決定的。我兒時(shí)在廣東家鄉(xiāng)的游藝場(chǎng)里看海陸豐的白字戲演出，場(chǎng)上較重要角色的腰帶上都系著一塊小木牌，牌的雙面端端正正地寫著劇中角色的名字，如“劉備”、“張飛”等，這顯然也是使流動(dòng)性較大的觀眾迅速了解人物故事而采取的辦法。
是的，就象其他一切藝術(shù)形態(tài)一樣，中國戲劇的各種奇特的藝術(shù)措施，并非是哪一個(gè)聰明的藝術(shù)發(fā)明家憑著異想天開的冥思苦想設(shè)計(jì)出來的，而完全是歷史的成果，環(huán)境的產(chǎn)物，甚至還只是當(dāng)年在無可奈何的情況下不得不采取的權(quán)宜之計(jì)。因此，能透徹、精確地解析這種藝術(shù)機(jī)體的，只有歷史的解剖刀。
當(dāng)然，這一切都是后話了。在宋代，瓦舍勾欄中的戲劇還只是在走向成熟。瓦舍勾欄之外的貴族世界、封建天地，還遼闊而森嚴(yán)。宋代嗣承著唐文化，使封建文化發(fā)達(dá)到新的高度。宋詞、宋文、宋畫，把貴族的審美趣味發(fā)揮到了極致。宋儒的理學(xué)思想，宋代龐大的封建政治文化隊(duì)伍所炮制、宣揚(yáng)的政治道德觀念，更在瓦舍勾欄之外造成一種與戲劇格格不入的低氣壓。就連為后代留下了有關(guān)瓦舍的較詳細(xì)記述的吳自牧都這樣評(píng)述瓦舍：“頃者京師甚為士庶放蕩不羈之所，亦為子弟流連破壞之門。杭城紹興間駐蹕于此，殿巖揚(yáng)和王因軍士多西北人，是以城內(nèi)外創(chuàng)立瓦舍，招集妓樂，以為軍卒暇日娛戲之地。今貴家子弟郎君，因此蕩游，破壞尤甚于汴都也?！眳亲阅恋纳剿枷氩坏枚掷镄虚g也正映照出當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍和習(xí)慣性觀念。這一切，使宋代戲劇走向成熟而未能走向繁榮。歷史還需要出現(xiàn)一次劇烈的變動(dòng)，才能使瓦舍勾欄中鍛鑄出來的藝術(shù)，流澤四方，才能使“書會(huì)先生”、“京師老郎”們的創(chuàng)造，敢與精雅的詩詞一比高下。
現(xiàn)在就讓我們具體地看一看戲劇美在宋代的鍛鑄情形。
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