藝術(shù)形式，從一個角度看，是一種以感性直覺為基礎(chǔ)的構(gòu)成形態(tài)。因此，在研究藝術(shù)形式的時候，首先需要對感性直覺有所了解。

    按照柏格森的說法，直覺是指一種掙脫了理性分析而能直捷、整體、本能地把握世界精神和人類意識的能力。柏格森為了醒目地把直覺的地位抬高而構(gòu)成了對理性精神的輕視，但我們不應(yīng)矯枉過正，因他的某種偏頗而抹煞了直覺在藝術(shù)中的重要地位——如果是這樣，我們所犯的錯誤要比柏格森嚴(yán)重百倍。

    一切忽視表現(xiàn)形式的藝術(shù)主張，幾乎都根源于對藝術(shù)直覺的輕視。不管是藝術(shù)家還是欣賞者的直覺，初一看，確實顯得匆促、偶然、草率、任性、莫名其妙。一下子滿眼明亮，一下子滿耳轟鳴，無端的厭惡，瞬間的傾心，這常常使人疑惑：這種直覺感受是不是真有價值？這種本能性的勃發(fā)是不是真有深加重視的意義？于是，處于直覺的迷醉之中的人也就惶恐地拔身而出，力求使自己清醒冷靜一些，設(shè)法借助理性分析的武器，把直覺解剖開來。一時解剖不了，則干脆把直覺趕走，認(rèn)為那是理解不了的東西。這樣，藝術(shù)便在整體上退化成了以理性分析為經(jīng)緯的嚴(yán)密實體，一切感性直覺只有經(jīng)得起清晰明白的理性分析才能取得存身的權(quán)利。這樣的藝術(shù)也有形式，但那只是理性分析的消極呈示。

    我們在前面申述了開掘藝術(shù)意蘊(yùn)、人生意識、哲理品格和深層心理的重要意義。這種強(qiáng)調(diào)本身也包含著忽視直覺形式的危險。實際上，這種開掘?qū)嵲谙袷窃凇奥短烀旱V”上的操勞：每時每刻離不開外顯，離不開直覺。因此，我們所追求的藝術(shù)的深刻性，也就永遠(yuǎn)應(yīng)該是一種可以直覺的深刻性

    。

    當(dāng)我們在旅游中突然遇到一個美景時，總是立即地、整體地、本能地直覺到它的美之后，才會慢慢作一些分析。而無數(shù)次經(jīng)驗證明，這種分析常常是蒼白乏力的，而許多特別美妙的部位則又往往是無可評說、無法分析的。

    對一個陌生人的直覺更是如此了。即便是心靈深處的神秘，也希望能在他的氣度、姿態(tài)、神色、談吐中來尋找蹤跡。藝術(shù)主要靠這一途徑來把握人，而不是靠那種查出身、履歷、籍貫等一系列外在分析方法。這種種因素當(dāng)然也有可能點(diǎn)點(diǎn)滴滴地參與了對人的塑造，但當(dāng)人一旦站立，它們早已體現(xiàn)在他的肌膚容貌中，而不再是一種密封在檔案袋里的存在。誠然，也有人會偽善地遮蓋自己的真相，但偽善本身也可以體現(xiàn)為直覺。

    我們更加關(guān)心的是藝術(shù)欣賞中的直覺。不管哪一種文藝演出的評獎活動，比較合理的做法應(yīng)該是精心選擇一批有可靠的藝術(shù)感受力的評獎委員，讓他在看完演出的當(dāng)時，不受任何干擾地打下“直覺分”。有人總嫌這種即時打分法太草率，喜歡在演出后反復(fù)組織評獎委員討論，甚至請來創(chuàng)作人員座談，多方征求意見。這種做法看似細(xì)致、周到，實際上卻必然導(dǎo)致最大的不公允，其中一個重要的原因就是割碎了最可珍貴的直覺。

    對藝術(shù)來說，一切理解都溶化在感覺之中。評獎委員們的即時直覺，實際上已經(jīng)包含著他們的全部理性能力。讓評獎委員們擱置直覺而進(jìn)行反復(fù)討論，實則是要他們擱置生命化、本能化了的理性能力而撤退到浮懸于生命之外的理論分析之中。無疑，這是一種倒逆。

    浮懸于生命之外的理論分析能不能真正用來把握住藝術(shù)作品呢？很難，甚至不可能。柏格森說，直覺是真正與對象化成一體、打成一片的，而分析則只是借助于一些人所共知的普遍因素的組合來“包圍”對象，而實際上并不能抵達(dá)對象。

    這類分析靠旁物引譬本物，但旁物永遠(yuǎn)也成不了本物；這類分析靠概念來把握實體，但任何藝術(shù)對象和藝術(shù)作品都是具體可感的；這類分析靠分割來說明全體，但局部之和并非整體；這類分析靠已知來說明未知，靠清晰來說明蒙朧，但未知若能用已知來說明也就不成其為未知，蒙朧若能全然澄清也就失卻了自身，而如果排除了未知和蒙朧，也就排除了生命的經(jīng)絡(luò)。

    柏格森以下這些話，是值得我們深思的：

    所謂直覺就是指那種理智的體驗，它使我們置身于對象的內(nèi)部，以便與對象中那個獨(dú)一無二、不可言傳的東西相契合。相反地，分析的做法，則是把對象歸結(jié)成一些已經(jīng)熟知的、為這個對象與其他對象所共有的要素。因此進(jìn)行分析就是把一件東西用某種不是它本身的東西表達(dá)出來。所以，任何一項分析都是一種轉(zhuǎn)述，一種使用符號的闡述，一種由于采取一連串觀點(diǎn)而獲得的表述；從多少個觀點(diǎn)出發(fā)，就是指出所研究的對象與其他被認(rèn)為已經(jīng)知道的對象之間有多少種聯(lián)系。分析永遠(yuǎn)不知滿足地要求掌握它繞著轉(zhuǎn)的那個對象，它無窮無盡地增加觀點(diǎn)的數(shù)目，以便使那個老是不完全的表象完全起來，它也無休無止地變換著各式各樣的符號，以便使那個永遠(yuǎn)不完滿的轉(zhuǎn)述完滿起來。而直覺——如果它是可能的——則是一個單純的進(jìn)程。

    《形而上學(xué)引論》

    智力誠然不失為光輝的中心，在它的周圍，本能即使擴(kuò)大或凈化直覺，也只能組成一重模糊的云霧?！欢庇X卻能使我們抓住智力所不能提供的東西，并指出提供這東西的方法。

    《創(chuàng)造進(jìn)化論》

    畫家把對象看得很簡單、質(zhì)樸，并要作為一個整體轉(zhuǎn)移到畫布上來，并且越是以一個不可分割的直覺的投影來感動我們，表現(xiàn)也就越完整了?！驗槭聦嵣喜⒉淮嬖谄春掀饋淼姆綁K，只有畫本身。

    《創(chuàng)造進(jìn)化論》

    柏格森提到了畫家，這就使我們聯(lián)想起了幾位著名畫家的意見。例如，年邁的高更就曾說過：

    我愈年老，我更堅持通過文學(xué)以外的東西來傳達(dá)我的思想。在“直覺”這一詞里是一切。

    德拉克羅瓦說：一個畫面首先應(yīng)該是對眼睛的一個節(jié)日。

    塞尚把這個意思說得更明白了：

    一幅畫首先是，也應(yīng)該是表現(xiàn)顏色。歷史呀，心理呀，它們?nèi)詴卦诶锩妫虍嫾也皇菦]有頭腦的蠢漢。這里存在著一種色彩的邏輯，老實說，畫家必須依順著它，而不是依順著頭腦的邏輯；如果他把自己陷落在后者里面，那他就完了。

    黑格爾也已經(jīng)關(guān)注過這個問題，這位哲學(xué)家沿用康德的說法，把那種從感性提純、抽象，從而作出簡單的理智劃定的分析方法，稱之為知性分析方法

    ，他認(rèn)為這種方法在認(rèn)識過程中是一個不可避免的臺階，而且這種方法確實也能在一定意義上增強(qiáng)把握對象的堅定性和確定性，但是，“知性不能掌握美”，美的天地，需要具體性和整體有機(jī)性。

    當(dāng)然，黑格爾還是以理性為歸結(jié)的，他對藝術(shù)直覺還沒有作出更多的研究和首肯。因此，20世紀(jì)的許多藝術(shù)實踐家在贊同了黑格爾對知性階段的局限性的簡略裁斷之后，順理成章地迎向了柏格森，以及稍晚的克羅齊和喬哀斯·卡萊。