在歌舞小戲盛行的同時(shí)，還有一種被稱之為“參軍戲”的滑稽表演也很引人矚目。

    有一首唐詩這樣寫道：

    樓臺重迭滿天云，

    殷殷鳴鼉世上聞。

    此日楊花初似雪，

    女兒弦管弄參軍。

    這里所說的“弄參軍”，便是指參軍戲的滑稽表演。這種表演有“弦管”伴奏，當(dāng)然是會伴和著一些歌舞的，但總的說來，卻以說白和一般的舞臺動作為主，基本上是“科白戲”。這正象歌舞小戲以歌舞為主，也不全然排斥科白的進(jìn)入一樣。

    后代完全成熟的中國戲劇，將歌舞與科白融為一體，但在長期形成過程中，它們卻是各自在自己的園地里生長的，到了唐代，才比較明顯地出現(xiàn)了互相滲透的趨勢。然而，僅僅是滲透而已，并未產(chǎn)生交融。參軍戲繼承了古優(yōu)的諷諫傳統(tǒng)，在直接干預(yù)時(shí)事政治的過程中為戲劇美釀制著滑稽的質(zhì)素。它通過一條與歌舞小戲不同的途徑，為戲劇的肢體輸送著特殊的營養(yǎng)。

    中國戲劇需要有輕柔或豪壯的歌唱，但也需要唇槍舌劍、詼諧機(jī)智的說白；需要有舒緩或激烈的舞蹈，但也需要正常而凝煉地表現(xiàn)戲劇行為的動作。因此，參軍戲的滑稽表演，在中國戲劇發(fā)展史上的功跡是顯然的。

    “參軍”原是一種官銜，后趙時(shí)期有一個(gè)叫周延的“參軍”，擔(dān)任了館陶地方的縣令，他因盜竊官絹數(shù)百匹，被捉拿下獄。統(tǒng)治者為了儆戒其他官員，就在宴會上要演員表演這樣一個(gè)節(jié)目：一個(gè)演員扮演周延，身穿一件觸目的黃絹單衣上場，其他演員一見就問：“你是什么官呀，怎么到我們之間來了”？扮演周延的演員答道：“我本是館陶縣令?！闭f著抖擻一下黃絹單衣：“就為這個(gè)，只得到你們這里來了?！边@就引起參加宴會的官員們的一陣哄笑。

    其實(shí)，這樣的滑稽演出，產(chǎn)生的時(shí)間恐怕還要更早些，據(jù)《樂府雜錄》記載，早在后漢，就有諷刺象周延那樣的贓犯的演出了?！度龂尽穭t記載了這樣一件事情：兩位共事的學(xué)士互相克伐紛爭，鬧得不象樣子，統(tǒng)治者就叫兩位演員裝扮成這兩位學(xué)士，在群僚大會上表演他們吵架、爭斗的情景，讓觀者在嬉戲中感知其非。但是，相比之下，還是譏諷參軍周延的那個(gè)滑稽演出影響最大，因此這類演出后來也就被稱作參軍戲了。

    不難看出，這種滑稽表演，是統(tǒng)治者對群僚進(jìn)行形象化教育的手段。這種表演至唐代而大盛，《樂府雜錄》、《云溪友議》等書籍中還記下了唐代一批善于“弄參軍”的演員的名字，如黃幡綽、李可及、李仙鶴、張野狐、曹叔度、劉泉水、范傳康、上官唐卿、呂敬遷、馮季皋、孔乾飯、劉璃瓶、郭外春、孫有態(tài)、周季南、周季崇、劉采春等。這許多演員，各有自己擅長的節(jié)目，記述者還能隱示出他們的藝術(shù)品位，從中很可想見當(dāng)時(shí)的繁榮景象。一般認(rèn)為，其中的黃幡綽可稱為唐代的第一演員，深得唐玄宗寵愛。

    參軍戲的滑稽表演，其基本格局是兩個(gè)角色的有趣問答。這兩個(gè)角色經(jīng)過化妝，大多置身于特定的戲劇性情境中，與后代那種讓演員基本保持第三者身分的曲藝說唱節(jié)目（如相聲）有所不同。這兩個(gè)角色，職能相對穩(wěn)定，一個(gè)是嘲弄者，一個(gè)是被嘲弄者，實(shí)際上已構(gòu)成“行當(dāng)”。仍然可能是那個(gè)被嘲弄的參軍周延太著名，被嘲弄的行當(dāng)就被稱為“參軍”，而嘲弄者的行當(dāng)則被稱為“蒼鶻”。不少戲劇史家不無根據(jù)地指出，“參軍”這一行當(dāng)，相當(dāng)于后代戲曲中的凈角，“蒼鶻”這一行當(dāng)，相當(dāng)于丑角。李商隱《驕兒》詩中有“忽復(fù)學(xué)參軍，按聲喚蒼鶻”之句，可見晚唐時(shí)代連兒童也能按照既定行當(dāng)來摹仿參軍戲了。

    我們記得，先秦優(yōu)人，擔(dān)負(fù)著“談言微中，亦可以解紛”的職能，但主要的諷諫目標(biāo)是最高統(tǒng)治者。他們卑微的身分和嬉樂的技能，使最高統(tǒng)治者對這種藝術(shù)化的諷諫便于接受、樂于接受。及至漢唐年間，隨著凜然的封建權(quán)威的建立，官僚機(jī)構(gòu)的擴(kuò)大，政治生活的進(jìn)一步嚴(yán)峻化和復(fù)雜化，統(tǒng)治者更樂于接受的，是對于下屬群僚的諷刺了?！罢勓晕⒅校嗫梢越夥荨钡穆毮苓€存在，但所解之紛，主要已不是最高統(tǒng)治者本身遇到的在政治措施上的癥結(jié)，而是龐大的下屬機(jī)構(gòu)中的弊病了。這種轉(zhuǎn)變帶有歷史的必然性，而從藝術(shù)的角度來考察，則是給優(yōu)人們帶來了較大的自由。試想，當(dāng)先秦優(yōu)人們當(dāng)初要以藝術(shù)方式來直接諷諫上方皇座上的最高統(tǒng)治者的時(shí)候，即便有著安全的許諾，畢竟也只能謹(jǐn)慎為之。優(yōu)孟扮演一個(gè)孫叔敖，費(fèi)了多大的心思，冒著何等的風(fēng)險(xiǎn)！而當(dāng)他們轉(zhuǎn)過身來，秉承著皇帝的旨意，來諷刺僚屬的時(shí)候，其間的重重束縛當(dāng)然就從根本上緩解了。無論如何，“談言微中”的謹(jǐn)慎態(tài)度，可大為減小。基于這一背景，由漢至唐的這類滑稽表演，必然要比先秦優(yōu)人的活動恣肆、放達(dá)、松快、透徹。

    創(chuàng)作上的自由，總是藝術(shù)和美升值的重要階梯，盡管這種自由的來源是復(fù)雜的。

    正是這種自由，使滑稽表演的演員由一人增加為兩人以至多人，同時(shí)也便出現(xiàn)了戲劇性的情境。古優(yōu)的最高表演形態(tài)優(yōu)孟扮孫叔敖，只有演員一人，而上文所敘述的滑稽表演，則都有多人演出。有了兩個(gè)以上的演員，表演時(shí)就會有對話，有問答，有往還，這就是戲劇性情境的出現(xiàn)。誠然，古優(yōu)活動中也有問答、對話，但那是真實(shí)的人與扮演者之間的往還，因而構(gòu)不成戲劇性情境。戲劇性情境是情節(jié)發(fā)展的載體，滑稽表演，無論是周延的扮演者與其他演員的對話，還是兩位互相克伐的學(xué)士的扮演者吵架和爭斗，其過程，其言詞，其結(jié)局，都是預(yù)先設(shè)定的，這就構(gòu)成了具有藝術(shù)假定性的情節(jié)發(fā)展；而優(yōu)孟扮演孫叔敖則不同，盡管他的扮演帶有戲劇性，但他對于自己表演過程的設(shè)計(jì)是“一廂情愿”的，他無法預(yù)計(jì)被他諷諫的楚莊王的態(tài)度，因此，他與真實(shí)的楚莊王的對話并不構(gòu)成戲劇的情節(jié)性，而只有被司馬遷記述的史料的情節(jié)性。

    從以上對比可以看出，盛于唐代的滑稽表演，本源于古優(yōu)，而又與古優(yōu)有著根本的區(qū)別。它已向戲劇美邁出了關(guān)鍵的一步。由于這種滑稽表演具有了預(yù)先設(shè)定的情節(jié)性，因而也就與歌舞小戲產(chǎn)生了親和關(guān)系，加速了互相滲透。正如有的戲劇史家簡潔地指出的那樣，“優(yōu)諫”，由此上升成為“優(yōu)戲”。換言之，帶有藝術(shù)性的政治諷諫，由此變成為帶有政治意向的藝術(shù)。

    隨著戲劇美從直接的政治諷諫中蒸餾而出，滑稽，也就有了更獨(dú)立的價(jià)值。先秦優(yōu)人們只能在皇座前展示自己的機(jī)智和詼諧，參軍戲演員則把他們銳利的目光掃向更大的空間，在那里尋找諷刺、嘲弄的對象。不僅貪官污吏要嘲弄，民間惡習(xí)要嘲弄，而且就連勢蓋四方、又無形無跡的宗教迷信，也不妨嘲弄一番。笑的利劍，滑稽的利劍，閃耀在天地上下。

    唐代僅次于黃幡綽的咸通年間著名演員李可及曾在唐懿宗面前表演過參軍戲《三教論衡》。這個(gè)參軍戲，并沒有直接對唐懿宗提出諷諫，而是嘲弄了儒、道、釋“三教”。對此，當(dāng)時(shí)有人認(rèn)為是狐媚不稽之詞，后代則又有人認(rèn)為是“一味滑稽諧謔，而不能托諷匡正”，不及先秦優(yōu)伶。其實(shí)，這些說法都是不公正的?！度陶摵狻返拇笾聝?nèi)容如下：

    李可及儒服斂巾，褒衣博帶，持衣襟踱方步登座。坐定，即宣稱自己要在這里通論儒教、道教、佛教。

    坐于旁隅的演員問：你既言博通三教，那末請問，佛祖釋迦如來是何人？

    李答：是婦人。

    問者驚曰：何也？

    李答：《金剛經(jīng)》云：“敷座而坐。”若非婦人，何煩“夫坐”，然后“兒坐”也！

    又問：道家的太上老君為何人也？

    李答：亦婦人也。

    問者表示不解。

    李答：《道德經(jīng)》云：“吾有大患，是吾有身；及吾無身，吾復(fù)何患！”倘非婦人，何患夫“有娠”乎？

    又問：文宣王孔夫子何人也？

    李答：婦人也。

    問者曰：何以知之？

    李答：《論語》云：“沽之哉！沽之哉！吾待賈也。”若非婦人，為何“待嫁”？

    這段對話，顯然并非正宗的參軍戲。李可及雖有化裝，但并未扮演一個(gè)角色，而是處于外在的評判立場；問答之間，也沒有嘲弄者、被嘲弄者的區(qū)別，李可及所嘲弄的，是當(dāng)時(shí)并不化身在場的三教。這種滑稽片斷，就比較接近后代的相聲了。這里可以引起人們注意的是它的內(nèi)容。

    是的，李可及只是在人們的宗教觀念上點(diǎn)了幾下指頭，沒有開罪一個(gè)具體的官僚，但是，如果聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會歷史背景來看，事情就不那么簡單了。整個(gè)唐代，儒教、道教、佛教都很盛行，雖然它們之間也常常展開論爭，互相的地位高下也時(shí)有轉(zhuǎn)移，但是要對它們?nèi)加枰猿芭?，還是需要有勇氣、有見識的。李可及演《三教論衡》的五十年前，唐憲宗曾遣使迎鳳翔法門寺佛指骨，一時(shí)間，朝野上下均為此事左右，崇佛氣氛無以復(fù)加。大文學(xué)家韓愈身踞高位，上諫反對此事，幾乎被處了死刑，后來被貶潮陽，投身遠(yuǎn)途。從這樁公案，到李可及演戲之時(shí)，佛教雖曾因唐武宗崇尚道教而一度衰落，但為時(shí)極短，很快又處于復(fù)興狀態(tài)。在李可及演《三教論衡》的前后，咸通十四年，唐懿宗竟又重開“迎佛骨”之舉，理由是“屬寇猖狂，王師未息，憂勤在位，愛育生靈”，不可不崇佛?？傊?，李可及與韓愈，都處于崇尚佛教的背景中，甚至都趕上了“迎佛骨”之舉，而他們的態(tài)度又都是大不以為然的。但是，我們看到，類似的背景，類似的態(tài)度，韓愈留給歷史的是悲劇美，而李可及留給歷史的則是喜劇美。

    韓愈的斗爭所流瀉出來的悲劇氣氛，再清楚不過地表露在他自己寫于貶途的這首著名詩作中：

    一封朝奏九重天，

    夕貶潮陽路八千。

    本為圣明除弊政，

    敢將衰朽惜殘年？

    云橫秦嶺家何在？

    雪擁藍(lán)關(guān)馬不前！

    知汝遠(yuǎn)來應(yīng)有意，

    好收吾骨瘴江邊。

    一腔真情熱血，換來雪途瘴江，實(shí)在是無以復(fù)加的悲劇。奇怪的是，同樣的崇佛的皇帝，對于滿腹經(jīng)綸的韓愈是那樣的苛嚴(yán)，對于地位低微的李可及卻是那樣的寬容。據(jù)高彥休《唐闕史》記載，唐懿宗觀看李可及演的《三教論衡》時(shí)，一會兒“為之啟齒”，一會兒“大悅”，一會兒“極歡”，不僅當(dāng)場“寵賜甚厚”，而且第二天竟給李可及授了一個(gè)官職：“環(huán)衛(wèi)之員外”。這從哪一方面看都是滑稽的，無論是演出內(nèi)容還是演出效果。韓愈事件所煥發(fā)的悲劇美，已通過詩句傳之千古，而李可及所創(chuàng)造的喜劇美，則還需我們細(xì)細(xì)品味。為了達(dá)到幾乎同樣的目的，韓愈在皇上的忿忿怒色中失敗了，李可及則在皇上的眉開顏笑中取得了勝利。悲劇美的角色，總是以強(qiáng)硬的形式呈現(xiàn)自己的目的性，因此常常引起敵對者的加倍警惕和防范，結(jié)果只能得到悲慘的結(jié)局；喜劇美的角色則相反，總是以機(jī)巧詼諧的外相藏匿自己的目的性，因此常常使敵對者解除戒備，在不知不覺中受到感染?；牧α烤驮谶@里。丑角的力量也在這里。不難設(shè)想，《三教論衡》既然已受到皇上首肯，當(dāng)然就會廣為流播，那么，諷刺、嘲笑三教的思潮也就會被視為正當(dāng)，這種功效，不是遠(yuǎn)勝于韓愈那篇反對“迎佛骨”的耿耿諫書嗎？怎么能說它“不能托諷匡正”呢？韓愈所不滿意的“迎佛骨”之舉是一個(gè)帶有一定偶然性的政治措施，而李可及對三教的輕慢態(tài)度

    ，則帶有普遍的傳染性。對政治措施的異議可以用政治方法追究，而在嬉笑中所隱隱流露的態(tài)度，就很難引起愚蠢的封建統(tǒng)治者的注意了。

    于是，人們常常看到，可笑的衣衫，丑陋的面容，不經(jīng)的言詞，三下兩下，竟然掮起了沉重的歷史課題。

    對于具體的貪官污吏，參軍戲仍然不放棄譏刺，但是，由于藝人們在唐代已獲取了較大的自由，他們的譏刺大多已不再秉承皇上的旨意。他們比以往更能體現(xiàn)民眾之心，并力求使譏刺更帶有藝術(shù)性和普遍性。五代時(shí)一個(gè)宣州貪官上京面見皇帝并相陪飲酒，在他們所看的節(jié)目演出中，竟有演員以參軍戲的方式譏諷這個(gè)貪官是連鄉(xiāng)間地皮都會挖掘的：

    徐知訓(xùn)在宣州，聚斂苛暴，百姓苦之。入覲侍宴，伶人戲作綠衣大面若鬼神者。傍一人問：“誰？”對曰：“我宣州土地神也，吾主人入覲，和地皮掘來，故得至此。”

    這實(shí)在是夠大膽、夠深刻、夠機(jī)智的了。皇帝正由被諷刺對象陪著喝酒，這個(gè)諷刺，當(dāng)然是代表民間而不是代表皇帝的心意的。其力度，可說與耿介清官當(dāng)朝斥奸相仿佛。但是，完成使命的不是海瑞、包公，而是芥微優(yōu)伶；不是靠慷慨陳詞、肝腦涂地、引棺上殿，而是靠詼諧，靠笑聲。

    參軍戲的滑稽表演，竟能風(fēng)靡相當(dāng)長的歷史時(shí)期，不能不說是中國人民的喜劇精神的一大顯示。本書第一章第四節(jié)已經(jīng)提及，儒家的禮樂觀念，要求各種審美形態(tài)都以溫柔、平適為主調(diào)，而與西方那種渲染分裂和沖突的悲劇美頗相牴牾。正是由于這種社會思想傳統(tǒng)，在戲劇美總體地位不高的大前提下，喜劇美比悲劇美更容易被接納。封建統(tǒng)治者要掌管這么樣的龐然大國，需要用溫和、中庸的精神來調(diào)節(jié)各種復(fù)雜關(guān)系，也要求人們“樂天知命”，而不要象希臘悲劇中的角色那樣，對不可知的命運(yùn)作出勇猛而壯烈的沖撞。對人民，特別是多數(shù)知識分子來說，面對老大帝國中無比煩復(fù)的矛盾，翻覆無常的人生波瀾，也以“樂天知命”為座右銘。于是，不管是積極的還是消極的，樂觀主義、喜劇精神在民族審美心理結(jié)構(gòu)中占據(jù)著比較突出的地位。即使是譏刺，也不失“樂”的外表；即使是抨擊，也伴和著笑聲。對廣大藝人來說，喜劇美的運(yùn)用，既是一種手段，也是一種目的；既屬于方**的范疇，又與人生觀相接通。

    中國戲劇發(fā)展的河道，由于匯入了參軍戲的水流，從此，再也不能全然滌除喜劇美的魂魄，甚至包括在正劇中、悲劇中。藝術(shù)領(lǐng)域中的其他審美形態(tài)，也隨之受到浸染。

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