審美理解，是一種在感知的基礎(chǔ)上探求審美對象內(nèi)部聯(lián)系的理性認識活動。

    小而言之，戲劇中一切稍具含義的一招一式、一言一語都需要獲得觀眾的理解，薩賽所說的戲劇家所運用的種種“約定俗成”的表現(xiàn)手段，都以觀眾“能理解”作為前提。大而言之，一切包含著較大人生含義的戲劇作品，更是需要謀求觀眾的理解。

    從單方面看，理解是藝術(shù)家對觀眾的一種要求、一種期待。實際上，這更是觀眾對藝術(shù)家的一種要求、一種期待。理解是觀眾的義務(wù)，也是觀眾的權(quán)利。觀眾渴求著理解。遺憾的是，許多藝術(shù)家常常無視觀眾的這種渴求，處處唯恐觀眾不理解，結(jié)果就剝奪了觀眾對理解的享受。

    在劇場中，觀眾只要稍稍獲得一點理解的權(quán)利，就會感到愉悅。17世紀前期的西班牙戲劇家維迦精細地觀察到：“雙關(guān)語和曖昧的措辭在觀眾里很受歡迎，因為每個看客總以為話里的含意只有自己一個人懂?！敝灰钊氲絼鋈タ疾?，就會發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象確實普遍存在。一句直露的打趣固然也能引發(fā)一些笑聲，但總沒有像那些需要略微動一點腦子的巧妙玩笑那樣使觀眾笑得暢快。觀眾急速地走完了對這個巧妙玩笑的理解過程，由于這個過程是他自己走完的，他一下子顯得那樣自豪和興奮，幾乎不相信周圍的觀眾也能走完這個過程。他也許是一位學者、一位科學家，平時絕不缺少思索的樂趣，也不存在聽懂一句話便傲視他人、沾沾自喜的那種淺薄，但在劇場中他不能不為此而興奮。因為這是在接受灌輸?shù)目傮w狀態(tài)下突然出現(xiàn)的要自己去填補的空缺，是在集體審美的情況下無意獲得的個人自由。

    1962年，中國戲劇家曹禺在一次談話中想給青年劇作者分析一下契訶夫的名劇《海鷗》，以資借鑒學習。但奇怪的是，當曹禺把劇本念到開頭，他就很少作什么分析和解釋了。在當時留下的談話稿中，人們只見到曹禺是這樣“分析”的：

    ——又一個停頓！我們想想，這里的停頓該有多少潛臺詞?。?br/>
    ——注意，這個停頓用得多么好！所謂含蓄，全在這里。

    ——這里對生活對人觀察得多么仔細啊，寫得多好！

    ——這個“他”字妙極了。

    ——這些描寫，懂戲極了。

    ——這才是真正的含蓄啊！如果再多說一點，就全露了底，全完了！

    長于言辭的劇作家似乎再也講不出多少話來了，老是叫觀眾和讀者去“想”，究竟該怎么想，想些什么，卻不愿多說。曹禺知道，劇作家留給觀眾理解的空缺，很難用邏輯語言概括清楚，而只要把劇情背景弄明白，一般觀眾都能獲得理解。沒有創(chuàng)作經(jīng)驗的人總是不大珍視，也不大信任觀眾的理解，因而總是說得太多。

    針對這種情況，斯坦尼斯拉夫斯基指出：

    新觀眾期望親自從詩人和劇院那里得到他們認為重要的或喜愛的東西。他們不樂意舞臺上像對待小孩似的來教導他們。新觀眾信任作者和演員，同時也要求他們對自己給予同樣的信任。他們不樂意被人認為是愚蠢的。

    因此，演員們要是斜視觀眾并向他們解釋那些一看就懂的東西，那對他們就是一種侮辱。

    在劇場里翻來覆去解釋那些不需要說明的東西，簡直令人難以忍受。

    反過來，也有一些戲劇家不考慮觀眾理解的可能性，不顧及戲劇作為流動性的時間性藝術(shù)在演出過程中觀眾理解的緊迫性，為觀眾設(shè)置了過多、過難的理解題，結(jié)果成了審美的障礙。淺而言之，戲曲中典故太多或詩情過于曲折的唱詞，話劇中專業(yè)性太強的內(nèi)容，歷史劇中過度的歷史學知識，偵探劇中難于理清的案情；深而言之，某些史詩劇中超越中等程度觀眾理解水平的深邃寄托，現(xiàn)代哲理劇中使多數(shù)觀眾茫然不解的象征意蘊……這些，都造成了審美的隔閡。有的戲劇，觀眾看戲時不能很好地理解，回家后細讀劇本才體會出來，這就把現(xiàn)場審美中的理解退縮成了閱讀理解，是一種審美誤置。

    尤奈斯庫

    20世紀以來，契訶夫、奧尼爾、布萊希特、迪倫馬特、尤奈斯庫、皮蘭德婁等西方戲劇家，都以更強的哲理性要求著觀眾的理解。他們?yōu)榱舜碳び^眾的理解機制，運用了不少特殊的藝術(shù)手段，都是為了用強硬的辦法克服觀眾在審美理解上的惰性。布萊希特說：“一切都‘不言而喻、自然而然’的時候，人們就會完全放棄理解。”為此他們要中阻順坡下滑般的惰性審美。

    美學家朱光潛在20世紀30年代初曾經(jīng)寫道：

    阿爾卑斯山谷中有一條大汽車路，兩旁景物極美，路上插著一個標語勸告游人說：“慢慢走，欣賞??！”許多人在這車如流水馬如龍的世界過活，恰如在阿爾卑斯山谷中乘汽車兜風，匆匆忙忙地疾馳而過，無暇回首流連風景，于是這么豐富華麗的世界便成為一個了無生趣的囚牢。這是一件多么可惋惜的事?。?br/>
    對于現(xiàn)代許多戲劇家來說，他們不僅要勸告觀眾“慢慢走，欣賞啊”，而且還要觀眾時時駐足停步，對自己眼前的天地作出更多的理解和思考。

    這很容易使人想起中國傳統(tǒng)戲曲中“定得住，點得醒”的戲訣。中國戲劇中的“定”，與西方現(xiàn)代戲劇家所采用的故意中斷并不相同，大多是指以亮相、單錘等一些停頓辦法來調(diào)節(jié)表演節(jié)奏，但是戲曲藝人又把這種“定”與“點得醒”連在一起，表明此間也包含著刺激觀眾理解的目的?！岸ā币布础包c”，觀眾猛地一愕，理解的機制立即快速地發(fā)動起來了。

    比“定”、“點”更顯出藝術(shù)腕力的，是整體性逆拗。劇情順順當當?shù)匕l(fā)展，觀眾順順當當?shù)馗S，卻沒有料到，竟在接近結(jié)尾之處猛然突轉(zhuǎn)，觀眾的審美順勢被阻遏，陡然清醒。這種處理方式，很像小說領(lǐng)域的“歐·亨利式的結(jié)尾”。美國小說家歐·亨利常常以出人意料的結(jié)尾給整篇小說增色，雖然也難免有刻意之嫌，然而他的那幾篇成功之作，確實在突轉(zhuǎn)中包藏著較深刻的理性內(nèi)容。在戲劇、電影、電視作品中為賣弄技巧而在劇作結(jié)尾處增加一層出人意料的內(nèi)容，往往會使觀眾產(chǎn)生一種被撥弄的感覺；相反，如果從這里開拓出了一個新的理解層次，觀眾會獲得一種特殊的快感。在當代，魏明倫寫的川劇《巴山秀才》的結(jié)尾，是一個比較成功的例子。

    順坡下滑般的審美狀態(tài)，亦即布萊希特所說的一切都是“不言而喻、自然而然”的惰性審美狀態(tài)，看似輕松流暢，卻會導致戲劇審美的圓熟化、淺薄化。梅耶荷德對此深懷憂慮：

    我最擔心的是，我們讓觀眾養(yǎng)成了不假思索、毫無趣味地發(fā)笑的習慣?，F(xiàn)在我們的劇院里是不是笑得有些過分了？會不會到了將來的某一天，被我們的噱頭慣壞了的觀眾非得要我們用噱頭去引起他們發(fā)笑，而對高雅的、雋永的劇本反倒報之以高聲的噓叫或冷冷的沉默？

    既然“不假思索”的習慣是戲劇家讓觀眾養(yǎng)成的，那么戲劇家也能使觀眾養(yǎng)成思索的習慣。回想一下習慣于中世紀戲劇的觀眾突然看到《羅密歐與朱麗葉》、《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》，習慣于古典主義戲劇的觀眾突然看到《陰謀與愛情》、《歐那尼》，以及中國觀眾在“五四”前后突然看到新興話劇時的情景，就會明白觀眾“不假思索”的習慣會被打破。戲劇家波波夫回憶道，他童年時代看了奧斯特羅夫斯基的《無辜的罪人》從劇場中出來，像從一個令人迷惑的夢中走出來一樣，哥哥問他看懂了沒有，他很奇怪：“除了神奇而外，還需要懂得些什么嗎？”哥哥激動地把自己的理解告訴了他，波波夫終于“被這個新發(fā)現(xiàn)弄得茫茫然了。原來，在這美妙離奇的景象里，果真包含著無窮的思想呢”。從此，這位未來的戲劇家開始用另一種眼光來面對劇場。

    舊戲新演，在很大程度上也是要為觀眾提供新理解的可能。戲劇家米霍埃爾斯曾對莎士比亞塑造的李爾王的形象作出了全新的理解，體現(xiàn)了現(xiàn)代人希望重新理解一切的渴求。

    今天的一切是對昨天的延續(xù)，以現(xiàn)代的理性能力重新破解前代的杰出劇作，未必是一種強加，相反，也許正是前代大師真實意圖的揭示。以米霍埃爾斯對《李爾王》的重新理解為例，他認為，這出戲不是寫女兒對父王忘恩負義的家庭悲劇，也不是揭露封建帝王輕率玩忽政權(quán)的政治悲劇，而是一出人生悲劇。他說，李爾王作為一個明智的政治家遠沒有昏聵到對三個女兒也忠奸不辨的地步。他顛倒黑白的分配辦法是出于他對真誠和奸刁之間的界線的蔑視。封建社會頂峰的政治生涯使他漠視善惡真?zhèn)危荒苋萑坍斆骓斪?，哪怕他明知沖撞者的忠誠。直到備受艱辛之后，他終于看到了人和非人的區(qū)別：“我可找到了，找到了人，人是存在的”——于是他從一個被封建觀念扭曲了的人，復(fù)歸為人文主義者心目中的人。在莎士比亞的時代，能這樣理解的人也許不多，這可能正是歷史上許多天才作家終生寂寞的原因。而到了現(xiàn)代，這樣的理解可能更合莎士比亞的原意，也更合觀眾的心意，那么，莎士比亞有了更多的知音。

    柏林劇院演出莎士比亞戲劇的設(shè)計圖

    時代和歷史，總會不斷地在前代經(jīng)典和當代觀眾間開掘著新的理解深度。