漢唐戲事，略如上述。應(yīng)該說，在這一漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，戲劇的信息確已大量出現(xiàn)；然而又毋庸諱言，直至唐代，還沒有迎來真正的戲劇的時(shí)代

    。

    唐代，是詩(shī)的時(shí)代。因此，也是音樂、舞蹈、書法的時(shí)代。這些藝術(shù)洋溢著詩(shī)的神韻，是詩(shī)化的藝術(shù)。

    說起唐代詩(shī)歌，人們總會(huì)記起那些不可思議的數(shù)字：有詩(shī)篇傳世的詩(shī)歌作者兩千余人，流傳至今的詩(shī)歌至少四萬八千余首！難道真是詩(shī)歌女神特別垂青于唐代？難道唐代發(fā)動(dòng)過寫作詩(shī)歌的群眾運(yùn)動(dòng)？否。這是一個(gè)社會(huì)、一個(gè)民族在特定的歷史條件下內(nèi)在詩(shī)情的自然流露。如江河出谷，如火山爆發(fā)，滾滾滔滔，烈烈揚(yáng)揚(yáng)，無可阻擋。

    在華夏這么一塊廣闊無垠的地域中實(shí)現(xiàn)封建大統(tǒng)一，需要一種巨大的歷史力量，同時(shí)又會(huì)迸發(fā)出更為巨大的歷史力量。秦皇漢武宏圖初展，至唐，則臻于極致。如果說，在漢代，中華民族已經(jīng)在廣度上充分地領(lǐng)略并抒寫了客觀世界的美，那么，由漢至唐，人們又在深度上極大地開拓了美的領(lǐng)地。因此，唐代是中華民族又一個(gè)空前規(guī)模地把握美的時(shí)代。有著多方面豐厚的融匯，有著看不完、聽不盡的萬千美色，有著任意馳騁的遼闊空間，詩(shī)情，怎能不噴涌而出呢？青春煥發(fā)，豪情滿懷，精力充沛，意氣飛揚(yáng)，正是盛唐風(fēng)致。盛唐的詩(shī)情中，也伴和著哀怨、悲傷、孤獨(dú)、惆悵，但這一切又都染上了輕快、積極的總體色調(diào)，總被高蹈、美麗的生命力所裹卷。

    如果借用黑格爾的概念，漢代，以洋洋灑灑的漢賦和博大精深的史學(xué)記述為代表，所達(dá)到的是一種史詩(shī)式的自覺

    ；唐代，則達(dá)到了抒情詩(shī)式的自覺

    ，處處閃耀著獨(dú)立的個(gè)體自由。漢代當(dāng)然也有對(duì)個(gè)體自由的抒發(fā)，但那還是歸附于對(duì)客觀世界的整體描述和對(duì)偉大功業(yè)的回顧和贊頌；唐代當(dāng)然也謳歌赫赫功業(yè)，但大多已積淀在藝術(shù)家的個(gè)體情感的自然抒發(fā)中。

    “戲劇應(yīng)該是史詩(shī)的原則和抒情詩(shī)的原則經(jīng)過調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一?！北简v向前、一無阻攔式的情感抒發(fā)，對(duì)戲劇不很相宜，“戲劇的動(dòng)作并不限于某一既定目的不經(jīng)干擾就達(dá)到的簡(jiǎn)單的實(shí)現(xiàn)，而是要涉及情境，情欲和人物性格的沖突，因而導(dǎo)致動(dòng)作和反動(dòng)作，而這些動(dòng)作和反動(dòng)作又必然導(dǎo)致斗爭(zhēng)和分裂的調(diào)解。”從這個(gè)意義上說，抒情詩(shī)的繁榮和戲劇的繁榮，總是不能并存于世的。在古希臘，最著名的抒情詩(shī)人薩福合乎邏輯地活躍于悲、喜劇興盛之前。

    印度近代詩(shī)人泰戈?duì)柕囊欢斡腥ぷ允?，從個(gè)人的角度說明了這個(gè)道理：

    短詩(shī)不斷地不招自來，這樣就妨礙我把劇本寫下去。若不因?yàn)檫@緣故，我大可以把叩我心門的一些思想，放進(jìn)兩三個(gè)劇本里去。我恐怕必須等到寒冷的冬天，除了《齊德拉》以外，我的所有的劇本都是在冬天里寫成的。在那個(gè)季節(jié)，抒情的意味容易變冷，人就有工夫去寫劇本。

    請(qǐng)看，只有在抒情的意味變冷之后才能寫劇本，這說得多么形象，又多么深刻！如果說，泰戈?duì)栒f的只是他個(gè)人，那么，這個(gè)原則在更大的歷史范圍內(nèi)也是適合的，因?yàn)閭ゴ笕宋锏膫€(gè)人感受常常是歷史規(guī)律的凝結(jié)。對(duì)文化史來說也大體如此：抒情氣氛適當(dāng)冷卻之后才能大規(guī)模地涌現(xiàn)戲劇。

    詩(shī)情勃郁的唐代，戲劇在總體上還“非其時(shí)也”。

    以后的事情，如所周知：當(dāng)詩(shī)歌從“才氣發(fā)揚(yáng)”的“唐體”，一轉(zhuǎn)為“思慮深沉”的“宋調(diào)”，戲劇的成長(zhǎng)才有了更確實(shí)的時(shí)機(jī)；而中國(guó)戲劇的真正繁榮，則發(fā)生于一個(gè)詩(shī)意不多、詩(shī)歌創(chuàng)作很不成樣子的時(shí)代。

    戲劇美發(fā)展的這種階段性，再明顯不過地體現(xiàn)在唐玄宗（唐明皇）這個(gè)特殊人物的身上。在唐代，他是當(dāng)時(shí)初步戲劇形態(tài)的享受者和倡導(dǎo)者；而在元、明、清三代，他則是戲劇家們熱衷表現(xiàn)的著名角色。唐玄宗所欣賞著的唐代戲劇形態(tài)與他成為角色的后期戲劇形態(tài)，有著顯而易見的重大差別。對(duì)此略作分析，不為無益。

    唐玄宗生活在兩重戲劇氣氛

    中。一重是他所出入玩好的宜春院里的戲曲，一重是他置身其間的極富戲劇性的政治風(fēng)波和愛情故事。實(shí)在地說，后者比前者更有戲劇性，但在唐代，除了政治原因外，人們還沒有藝術(shù)能力對(duì)后者進(jìn)行純粹的戲劇方式的把握。唐玄宗所玩好的唐代戲劇形態(tài)，有很大一部分是詩(shī)化的表演形式，以歌、舞為重要內(nèi)容?！杜f唐書》說他“于聽政之暇，教太常樂工子弟三百人，為絲竹之戲”，他竟然在“音響齊發(fā)”的情況下，能辨別出一聲之誤，指出來糾正。崔令欽的《教坊記》載，他還親自指導(dǎo)《圣壽樂》歌舞的排演，宜春院的女演員一天后便能上場(chǎng)，只是其中的彈撥樂器還不熟練，他還特意作了安排，提了要求?？磥?，唐玄宗是一個(gè)相當(dāng)高明的音樂、歌舞鑒賞家。他把演員黃幡綽引為摯友，可見也很嗜好參軍戲、歌舞小戲；但總的說來，卻不會(huì)脫離玩娛嬉樂的路子，不會(huì)脫離音樂、歌舞的根基。當(dāng)然，這一切對(duì)唐玄宗來說，只是為了滿足自己窮奢極欲的享樂生活，然而就中也可窺見中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)從先秦、漢、魏晉六朝而至于隋、唐的發(fā)展和積累成果。中國(guó)美學(xué)家宗白華曾經(jīng)指出：“虛空中傳出動(dòng)蕩，神明里透出幽深，超以象外，得其環(huán)中，是中國(guó)藝術(shù)的一切造境?！边@種特點(diǎn)體現(xiàn)在藝術(shù)門類的側(cè)重上，他認(rèn)為，“‘舞’是中國(guó)一切藝術(shù)境界的典型”，對(duì)許多古代藝術(shù)家來說，“天地是舞，是詩(shī)（詩(shī)者天地之心），是音樂（大樂與天地同和）”。這種藝術(shù)側(cè)重，在唐代尤其明顯。唐玄宗自己真實(shí)的政治、愛情生活中所包含的強(qiáng)烈戲劇性，在唐代，是白居易用詩(shī)的形式來表現(xiàn)的。唐代只能用詩(shī)來表現(xiàn)最復(fù)雜的情感、最富有深意的事件。這不是無可奈何，而是得心應(yīng)手，獨(dú)擅其長(zhǎng)?！堕L(zhǎng)恨歌》的抒寫方式，充分地體現(xiàn)了唐代人民的審美習(xí)慣。這也是這首敘事詩(shī)能在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡四處并能流諸后代的原因。唐代的戲劇，發(fā)展在自己嚴(yán)格的限度上，它還不能承擔(dān)起自己時(shí)代發(fā)生的太重大的戲劇性題材。要讓戲劇與這樣的戲劇性題材會(huì)合，還有待時(shí)日。果然，待到戲劇真正成熟的時(shí)代，唐玄宗、楊貴妃的題材就成了戲劇史上不時(shí)可見的熟客。你看：

    元代

    關(guān)漢卿：《唐明皇啟瘞哭香囊》；

    白樸：《唐明皇秋夜梧桐雨》；

    《唐明皇游月宮》；

    庾天錫：《楊太真霓裳怨》；

    《楊太真浴罷華清宮》；

    岳伯川：《羅光遠(yuǎn)夢(mèng)斷楊妃》；

    李直夫：《念奴教樂府》。

    明代

    汪道昆：《唐明皇七夕長(zhǎng)生殿》；

    徐復(fù)祚：《梧桐雨》；

    葉憲祖：《鴛鴦寺冥勘陳玄禮》；

    程士廉：《幸上苑帝妃游春》；

    王湘：《梧桐雨》；

    傅一臣：《鈿盒奇姻》；

    無名氏：《秋夜梧桐雨》；

    《明皇望長(zhǎng)安》；

    《舞翠盤》；（以上雜?。?br/>
    屠?。骸恫屎劣洝?；

    吳世美：《驚鴻記》；

    無名氏：《沉香亭》；

    吾邱瑞：《合釵記》。（以上傳奇）

    世所共知，這一題材最后是在清代劇作家洪升手上煥發(fā)出最華美的光彩的。而在洪升的《長(zhǎng)生殿》問世之前，也已出現(xiàn)過尤侗的雜劇《清平調(diào)》和孫郁的傳奇《天寶曲史》。

    藝術(shù)家照理最怕與別人重復(fù)，與前人重復(fù)，一個(gè)題材，竟能吸引這么多戲劇家不厭其煩地爭(zhēng)相編寫，足見這一題材所蘊(yùn)含的戲劇性具有何等巨大的誘惑力；同時(shí)，這一現(xiàn)象又可說明，只有在特定的時(shí)代，戲劇性題材才能集中地凝結(jié)為戲劇形式。元、明、清三代，中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)獲得了大規(guī)模的拓寬，藝術(shù)創(chuàng)造的主觀性因素與客觀性因素獲得更深程度的交融，內(nèi)在詩(shī)情的直接抒發(fā)溶解到了客觀情節(jié)之中，于是，戲劇與小說的普遍繁榮才有了契機(jī)。

    從詩(shī)歌美升騰為戲劇美，會(huì)帶來創(chuàng)作觀念上的重大突破。即使在戲劇繁榮的元、明、清三代，中國(guó)戲劇家也大多是會(huì)寫詩(shī)的，但他們?cè)谠?shī)歌觀念上與純粹的詩(shī)人已有了很大的區(qū)別。有一條很著名，但又未可盡信的資料，可以作為我們研究這個(gè)問題的參考。清人趙執(zhí)信在《談龍錄》一書中記述了這樣一個(gè)故事：有一天，洪升與詩(shī)人王士禎、趙執(zhí)信一起論詩(shī)。洪升不滿意于時(shí)下之詩(shī)缺少章法，便說：“詩(shī)就象龍一樣，龍首、龍尾、龍爪、龍角、龍鱗、龍鬣應(yīng)井然有序，不可或缺，缺少一樣，就不成其為龍了”。王士禎不同意，笑道：“詩(shī)應(yīng)該是神龍，見其首不見其尾，只是偶爾在云中露一爪一鱗罷了，為什么非要呈現(xiàn)全體不可呢？呈現(xiàn)全體，就成了雕塑、繪畫者的作品了?！壁w執(zhí)信補(bǔ)充王士禎的意見，說詩(shī)與神龍一樣，是時(shí)時(shí)在屈伸變化，沒有僵死的定體。所以，只要在它的舞動(dòng)之間恍惚望見一鱗一爪，便可宛然想見一條首尾完好的龍。不可拘于所見，把看見的龍與龍的全體等同起來，致使給那些以塑雕、繪畫的方法寫詩(shī)的人留下借口和依據(jù)。據(jù)趙執(zhí)信說，當(dāng)時(shí)洪升是折服于他的意見的，這件論詩(shī)佳話當(dāng)時(shí)也盛傳文壇，后來洪升死后，在傳聞上發(fā)生過一些重大出入，如此等等。趙執(zhí)信有關(guān)洪升死后發(fā)生的事端，說得不夠順暢，可疑之處頗多，章培恒教授已在《洪升年譜》中指出。但是，洪、王、趙當(dāng)時(shí)三人的對(duì)話，所留疑點(diǎn)并不明顯，不乏值得我們體味之處。

    他們的對(duì)話，很容易使人想起德國(guó)美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》一書中關(guān)于詩(shī)歌與雕塑、繪畫的區(qū)別的論述。中國(guó)一般文人論及上述對(duì)話時(shí)，大多是褒王、趙而貶洪升，以為王、趙所論，才合神韻要旨。其實(shí)，洪升哪里不知道寫詩(shī)要講神韻，不可平鋪直敘？他與王士禎的一個(gè)重大區(qū)別，在于他除詩(shī)人外還是一個(gè)天才的劇作家。戲劇把主觀性的內(nèi)在詩(shī)情與客觀性的外象直觀合于一體，也就是說，既需“詩(shī)情”又需“畫意”，既要有神龍般的神韻，又需要具備王士禎、趙執(zhí)信所蔑視的雕塑、繪畫者的某些直觀技能。創(chuàng)作也需要含蓄，但又百倍地講究直觀的完整性；中國(guó)戲曲也需要有流逸無定的神韻，但又不能流逸到“神龍見首不見尾”的地步。因此，他們對(duì)話間的分歧，其實(shí)是側(cè)重于兩種不同藝術(shù)門類的藝術(shù)家的分歧。

    詩(shī)歌美和戲劇美的區(qū)別是那樣的明顯，因此，它們也就各自占據(jù)著自己時(shí)代性的優(yōu)勢(shì)。在清代，不管洪升當(dāng)時(shí)在談話間是不是真的“服”了王、趙，時(shí)代性的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)已在戲曲、小說一邊；而唐代，時(shí)代性的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)則在詩(shī)歌一邊。戲劇的雛形在唐代已有不少，但戲劇的時(shí)代尚未到來，因此戲劇美的發(fā)展還不可能臻于絢爛。

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