不過雖然這一階段好萊塢的華人角色在塑造上仍然存在諸多桎梏，但也正是從這一時期開始，一些作品對華人的關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)逐漸有轉(zhuǎn)變。

    電影《花鼓歌》在62年獲得奧斯卡五項(xiàng)提名，成為年度十大賣座電影。而其原作正是榮登《紐約時報》暢銷書榜的《花鼓歌》，該作品主要展示新舊華裔在美國的文化沖突，在文學(xué)界中影響巨大。

    作為第一部主要演員均為亞裔的好萊塢影片，《花鼓歌》的意義在于故事中的華人不再是一個單獨(dú)的影像，而是有了很強(qiáng)的社會連接，亞裔族群的社會處境也可以成為一種題材。

    這種轉(zhuǎn)變伴隨著一股神秘的東方力量的到來而變得更為明顯上世紀(jì)六十年代，正值香港功夫電影的黃金年代，各大影視公司紛紛不惜成本來拍攝各類功夫動作大片。

    這類奇特的東方功夫，在進(jìn)入北美市場后立刻引發(fā)了強(qiáng)烈關(guān)注，隨即成為一種潮流，有不少功夫片和華人影星因此而被西方所熟知。

    在眾多東方明星中，最為閃耀的一顆當(dāng)屬李小龍。李小龍的出現(xiàn)打破之前假模假式的功夫動作片，由他主演的《唐山大兄》《精武門》《猛龍過江》等功夫港片的成功，引起了好萊塢片場的注意。

    華納邀請李小龍來好萊塢拍片，并同嘉禾和李小龍的協(xié)和公司共同投資《龍爭虎斗》，取得驚人票房，擊敗很多同期上映的一級好萊塢大片，好萊塢新的功夫片由此誕生，李小龍就此成為一個難以被超越的文化符號，也成很多西方觀眾了解東方的窗口。

    同一年李小龍不幸逝世，但他所帶來的文化影響卻是極其深遠(yuǎn)的。由成龍、李連杰等一批功夫明星繼承，進(jìn)一步通過大銀幕發(fā)揚(yáng)光大。其中成龍更是作為李小龍之后，另一個在全球范圍內(nèi)擁有廣泛影響力的華人功夫巨星，受到全球影迷的擁戴。

    但正如很多批評家所言，《龍爭虎斗》里充滿好萊塢對東方膚淺的理解，當(dāng)時的美國觀眾卻看得津津有味一樣，后續(xù)的眾多功夫作品也始終在迎合當(dāng)?shù)赜^眾這樣的口味。

    對此曾有很多從業(yè)者表達(dá)過不滿，認(rèn)為其實(shí)很多北美觀眾喜歡功夫片，只是看重打斗而非精神內(nèi)核。這種情況直到成龍那時候仍然存在，后來成龍不演《尖峰時刻》離開好萊塢，也是因?yàn)橛X得美國人一直在讓他重復(fù)自己、演他們心中的那個形象。

    黃金時代帶來更豐滿的華人角色？

    如果說上世紀(jì)六七十年代港電影的騰飛，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶動人們對文化更多的需求，那么到了**十年代，受到本土經(jīng)濟(jì)、社會環(huán)境等變化影響，加之好萊塢電影的沖擊，電影產(chǎn)業(yè)開始走向衰落，而作為香港電影鼎盛時期代表的功夫片，也不可避免地開始衰亡。

    不過東西方世界在影視文化上的交互，并沒有因此而被掐斷，因?yàn)檎窃谶@一時期，內(nèi)地的第五代導(dǎo)演開始登上了歷史的舞臺。

    尤其是當(dāng)《活著》《霸王別姬》等一大批優(yōu)秀的作品逐漸在各大主流電影節(jié)上大放異彩時，很多以往更多以自己視角來審視的西方人，第一次看到了更為真實(shí)、客觀且豐富多樣的文化。

    而就在第五代導(dǎo)演們聲量越來越大的時候，很多華人導(dǎo)演也在好萊塢的體系下，用自己的方式展現(xiàn)文化關(guān)于現(xiàn)代和傳統(tǒng)的結(jié)合。

    李安父親三部曲就是其中的代表作，其中的《推手》和《喜宴》啟用了華人男性作為情感戲份的主角，通過講東西方的文化沖突，試圖闡釋父子、跨國婚姻等東西方文化碰撞的主題，而《飲食男女》更是動人的表現(xiàn)了東方式的父女關(guān)系，堪稱東方美學(xué)的集大成之作。

    也是在這一時期，一部名為《喜福會》的電影同樣在好萊塢的華人影史上留下濃墨重彩的一筆。

    該片由美籍華人導(dǎo)演王穎執(zhí)導(dǎo)，通過展現(xiàn)四對母女間的代溝和隔閡沖突，反映第一代移民和第二代移民在中西文化碰撞中的艱難求索的故事。

    第一代華人女性移民飽受性別歧視和種族歧視，希望女兒們實(shí)現(xiàn)美國夢，不愿意教女兒們說漢語；然而女兒們雖然全面西化，但依然生活在中美文化的夾縫中。

    相較于李安，《喜福會》的華裔導(dǎo)演王穎更長時間的聚焦于華人移民的生**驗(yàn)，也更能表現(xiàn)亞裔導(dǎo)演的處境。

    在拍攝《喜福會》之前，王穎已經(jīng)拍攝《尋人》《點(diǎn)心》《吃一碗茶》等展現(xiàn)華人風(fēng)貌的作品，但更簡單易懂的《喜福會》才真正讓他進(jìn)入美國主流電影的視線。

    而比起由白人來書寫“他者”的《大地》和《蘇絲黃的世界》，《花鼓會》和《喜福會》這樣“他者”自我書寫“他者”的作品，更加真實(shí)動人。

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    不僅如此，該片流露出的華人女性的獨(dú)立氣質(zhì)，同樣是一種巨大的文化層面的進(jìn)步。對此《電影評介》里曾特別指出片中一群亞裔女演員的表現(xiàn)證明了再好萊塢，她們?nèi)狈Φ牟皇茄菁级菣C(jī)會。

    可以說**十年代，由華人導(dǎo)演們所開啟的這個黃金時代，比較徹底改變?nèi)A語電影的面貌，更是架起了東西方交流的新橋梁。

    經(jīng)過這十年的市場培養(yǎng)，到了世紀(jì)末的時候，華人電影的風(fēng)貌已經(jīng)有極大的變化，也為世紀(jì)末的《花木蘭》和《臥虎藏龍》的誕生提供土壤。

    這種力量開始帶有一點(diǎn)破壞力。而《臥虎藏龍》則讓西方看到武術(shù)、功夫文化背后，除打斗之外的更為內(nèi)核的東西。也正是借由這些影片，在全球化語境下，東西方視角的交融開始展現(xiàn)出新的面貌。

    好萊塢們更懂我們了？

    但需要注意的是《臥虎藏龍》等影片讓西方看到更多元的華人形象，但是這些都還停留在講述故事的層面上。在西方故事里華人形象的變化，是要從本世紀(jì)才逐漸開始的。

    這離不開資本的力量，隨著市場的擴(kuò)大和資本的入局，越來越多的面孔開始出現(xiàn)在美國本土的故事里。

    但問題也就在于，這些形象本身并不一定和影片所契合，比如大片中常見的沉默的華人科學(xué)家形象，都是為了市場考慮而加進(jìn)去的。雖然很多都不再是負(fù)面角色，但是比起對其他少數(shù)族裔角色的準(zhǔn)確把握，其實(shí)角色的出現(xiàn)仍然生硬單薄。

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