當(dāng)明清文人傳奇的黃金時(shí)代過(guò)去之后，人們驚喜地發(fā)現(xiàn)，在廣闊的原野上，民間戲劇的生機(jī)不僅始終在躍動(dòng)，而且已經(jīng)出現(xiàn)一批不可忽視的戲劇現(xiàn)象，足以構(gòu)成中國(guó)戲劇文化史的新篇章。我們這里指的是品類繁多的地方戲。

    我們?cè)诿枋鰝髌鏁r(shí)代的時(shí)候，主要是把目光集中在城市大邑，集中在那些為城市大邑的舞臺(tái)提供劇本的著名藝術(shù)家的宅院。這是難免的。即使是完全座落在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)之上的封建時(shí)代，城市也是歷史的門面。我們說(shuō)過(guò)，城市中的市民口味曾對(duì)戲劇藝術(shù)的成熟作了關(guān)鍵性的催發(fā)，那末，戲劇以后發(fā)展的主體航道，也還是在城市中。最重要的戲劇現(xiàn)象，最杰出的戲劇作品，都無(wú)法離開(kāi)熱鬧街市中各色人等的聚合；即便是在鄉(xiāng)間阡陌間孕育的曲調(diào)和故事，即便是在遠(yuǎn)村貧舍中寫出的劇本和唱詞，也需要在人頭濟(jì)濟(jì)的城市顯身，才有可能成為一種有影響的社會(huì)存在，留之于歷史。但是，另一方面，我們又應(yīng)正視散布在廣闊原野間的戲劇品類的存在，它們?cè)谀撤N意義上一直在與城市演出競(jìng)爭(zhēng)。流浪戲班并不拒絕向風(fēng)靡都市的一代名劇學(xué)習(xí)，又以自己獨(dú)特的辦法維系著廣大的農(nóng)村觀眾，到一定的時(shí)候，它們的作品，就向城市進(jìn)發(fā)了。原先占據(jù)著都市舞臺(tái)的戲劇品類，未必永遠(yuǎn)具有抵擋它們的力量。

    在為時(shí)不短的傳奇時(shí)代，城市演劇和鄉(xiāng)村演劇都是比較興盛的。城市演出大多出現(xiàn)在上層社會(huì)的宴會(huì)上，更多地服從于戲劇品類的權(quán)威和時(shí)尚，鄉(xiāng)村演出大多出現(xiàn)在節(jié)日性的廟臺(tái)上，更多地服從于地方性的審美傳統(tǒng)和習(xí)慣。在魏良輔、梁辰魚等人所進(jìn)行的昆腔改革成功之后，城市中的文人、士大丈對(duì)昆腔莫不“靡然從好”，我們前面所舉的大量傳奇劇目，幾乎都是昆腔作品；但在鄉(xiāng)村民間，弋陽(yáng)腔的勢(shì)力一直很大，盡管這個(gè)聲腔曾為某些杰出的傳奇藝術(shù)家所厭，但它還是為繁華的傳奇時(shí)代作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。弋陽(yáng)腔作為南戲余脈，流播各地，雖無(wú)巍巍大家助其威，煌煌大作揚(yáng)其名，卻也以自己自由、隨和、世俗的藝術(shù)方式占據(jù)了漫長(zhǎng)的時(shí)間和遼闊的空間。它的音調(diào)，樸直易學(xué)，不執(zhí)著于固定的曲譜，不受套曲形式的束縛，一任方言鄉(xiāng)語(yǔ)、土腔俗調(diào)，自由組合，對(duì)于不同風(fēng)格的劇本，有很大的適應(yīng)性，對(duì)于不同的地域的觀眾，也有很大的適應(yīng)性。它體現(xiàn)在演出上，還保留著某些有生命力的原始形態(tài)，后臺(tái)幫唱的方式，鑼鼓打擊樂(lè)的運(yùn)用，一直為鄉(xiāng)村觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。正由于弋陽(yáng)腔具有多地域的熔接能力和伸發(fā)能力

    ，因此盡管未免簡(jiǎn)領(lǐng)，卻孕育和催發(fā)了許多地方戲曲。

    十七世紀(jì)初葉，王驥德有忿于弋陽(yáng)腔竟跑到昆山腔的老家里來(lái)爭(zhēng)地盤，嘆息“世道江河，不知變之所極矣”；不料，變化確實(shí)很快，一個(gè)多世紀(jì)之后，北京戲劇界竟出現(xiàn)了這種情況：

    長(zhǎng)安之梨園，所好惟秦聲、羅、弋，厭聽(tīng)吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去。

    一聽(tīng)到唱昆曲，觀眾就“哄然散去”，指責(zé)和嘆息都是沒(méi)有用處的了。

    張堅(jiān)（漱石）所說(shuō)的“秦”、“羅”，也是與弋陽(yáng)腔一樣流傳于民間的戲曲聲腔，在當(dāng)時(shí)統(tǒng)稱“花部”、“亂彈”，與昆腔的“雅部”、“正音”相對(duì)峙?！稉P(yáng)州畫舫錄》載：

    兩淮鹽務(wù)例蓄花雅兩部以備大戲。雅部即昆山腔?；ú繛榫┣?、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。

    前一條材料記述的是十八世紀(jì)前期的北京，后一條材料記述的是十八世紀(jì)后期的揚(yáng)州。北京和揚(yáng)州，在當(dāng)時(shí)是中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的南北兩大中心，你看，孕育于民間的戲曲，在大城市里呈示它們的風(fēng)姿和力量了。它們以艱苦的競(jìng)爭(zhēng)，在城市中筑起了固定的營(yíng)業(yè)性劇場(chǎng)，于是，也就堂而皇之地邁進(jìn)了中國(guó)戲劇文化史。

    昆腔傳奇自十八世紀(jì)后期開(kāi)始，明顯衰落。當(dāng)然，演出不僅還在進(jìn)行，而且也還十分盛熾，但有份量的劇本創(chuàng)作已日見(jiàn)稀少，這對(duì)戲劇活動(dòng)來(lái)說(shuō)，恰似釜底抽薪，已無(wú)法稱之為繁榮了。昆腔傳奇衰落的原因是多方面的。首先

    ，作為一種規(guī)整的戲劇樣式

    ，它已充分地流瀉了自己的生命

    。世界上沒(méi)有一種藝術(shù)的繁榮期可以無(wú)限制的延續(xù)下去，人們看到，就連那些光照百世的某種藝術(shù)的黃金時(shí)代，往往也只是轟轟烈烈地行進(jìn)了幾十年。昆腔傳奇通過(guò)一大批杰出戲劇家的發(fā)揮，已把自由的優(yōu)勢(shì)盡情展示。作為一種沉積的文化遺產(chǎn)，它具有永久的價(jià)值；但作為一種文化發(fā)展過(guò)程中的戲劇現(xiàn)象，它已進(jìn)入疲憊的歲月。當(dāng)觀眾已經(jīng)習(xí)慣了它的優(yōu)勢(shì)，當(dāng)文化心理結(jié)構(gòu)已經(jīng)積貯了它的優(yōu)勢(shì)，那么，它的優(yōu)勢(shì)也就不再成為優(yōu)勢(shì)了，相反，它的局限性卻會(huì)越來(lái)越引起人們的不耐煩。它太長(zhǎng)，太完滿，太緩慢，太文雅，太刻版；但是，戲劇家和戲劇理論家們還在以苛嚴(yán)的標(biāo)尺刻求它的完整性和規(guī)范化，刻求它的韻律和聲調(diào)，致使它的局限性越來(lái)越嚴(yán)重。它被素養(yǎng)高超的藝術(shù)家們雕琢得太精巧，使它難于隨俗，不易變通。其次，它的作者隊(duì)伍后繼乏人。

    昆腔傳奇的作者隊(duì)伍主要是文人，而且是高水平的文人，這個(gè)圈子本來(lái)不大。文人求名，在湯顯祖、洪升、孔尚任之后要以嶄新的傳奇創(chuàng)作成名，幾乎是一件不可實(shí)現(xiàn)的難事了。康、雍、乾時(shí)代，文字獄大興，知識(shí)分子處境窘迫，演出《長(zhǎng)生殿》時(shí)所遭遇的禍?zhǔn)?，時(shí)時(shí)都在設(shè)計(jì)著、籌謀著?！扒螌W(xué)派”之所以產(chǎn)生，就是由于一大批才識(shí)高遠(yuǎn)的知識(shí)分子在清廷的文化專制主義之下不得不向考證之學(xué)沉緬。在這樣的歷史環(huán)境中，還會(huì)有多少文人能夠投身于戲劇這一特別顯得自由、特別需要自由的場(chǎng)所中來(lái)呢？本來(lái)賴仗著文人的“文人傳奇”，一下子失去了文人，怎能不衰落呢？第三個(gè)原因，是花部的興起

    。戲劇的觀眾歷來(lái)處于被爭(zhēng)奪之中?；ú?，戲劇領(lǐng)域中的紛雜之部，扎根在廣闊而豐腴的土地上，一時(shí)還沒(méi)有衰老之虞，它既不成熟又不精巧，因而不怕變形、摔打、顛簸，它放得下架子，敢于就地謀生，敢于伸手求援，也愿意與沒(méi)有什么文化修養(yǎng)的戲劇家和觀眾為伍。這樣，它顯得粗糙而強(qiáng)健，散亂而靈動(dòng)，卑下而有實(shí)力，可以與昆腔傳奇相抗衡，甚至漸逞取代之勢(shì)了。原先已對(duì)昆腔有所厭煩的觀眾，嘗過(guò)了花部的新鮮風(fēng)味，就更加厭煩昆腔了。試想，經(jīng)常面對(duì)著“哄然而散”的觀眾，昆腔哪能不惶愧、不衰落呢？

    昆腔也在尋覓自救之途。折子戲的出現(xiàn)，就是較為成功的一法。既然觀眾對(duì)昆腔的過(guò)于冗長(zhǎng)的整體結(jié)構(gòu)和過(guò)于緩慢的行進(jìn)節(jié)奏已經(jīng)厭煩，那就截取其中的一些精采片斷出來(lái)招待觀眾吧；既然眼下已經(jīng)沒(méi)有出色的完整劇目創(chuàng)作出來(lái)，那就以大量傳統(tǒng)劇目為庫(kù)存，從中抉發(fā)出一些前代的零碎珍寶吧。這樣一來(lái)，昆腔的明顯弱點(diǎn)被克服了，而它的一種特殊優(yōu)勢(shì)——豐厚的遺產(chǎn)積累卻被發(fā)揮了出來(lái)。折子戲的盛行，又讓昆腔的生命延續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間。但是應(yīng)該看到，以折子戲的形態(tài)出現(xiàn)的昆腔劇目，在基本形勢(shì)上已與花部處于比較平等的地位，是很難隨順世俗時(shí)尚的浩大昆腔對(duì)于世俗時(shí)尚的一種隨順。這其實(shí)也從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了花部的勝利。

    初看起來(lái)，這是民間戲曲、地方戲曲對(duì)于文人傳奇的阻遏，實(shí)際上，這是它們對(duì)于中國(guó)戲劇文化史的一個(gè)新推動(dòng)，以它們所包含著的泥土氣息，以它們粗野的生命力。

    屬于花部的民間戲曲和地方戲曲，不可勝數(shù)。乾隆之后，在全國(guó)范圍內(nèi)逐步形成了幾個(gè)重要的聲腔系統(tǒng)，并一直發(fā)展到近代，那就是由弋陽(yáng)腔演變而來(lái)的高腔，梆子腔，弦索腔，皮簧腔，和已作為一種普通的地方戲出現(xiàn)的昆腔。由這些聲腔系統(tǒng)，產(chǎn)生了一系列地方劇種。

    首先在高層次的文化領(lǐng)域里為民間的地方戲曲張目的，是清代中葉的著名撲學(xué)大師焦循（1763—1820）。他在著名的戲劇論著《花部農(nóng)譚》中指出：

    梨園共尚吳音。“花部”者，其曲文俚質(zhì)，共稱為“亂彈”者也，乃余獨(dú)好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽(tīng)者使未睹本文，無(wú)不茫然不知所謂?！ú吭居谠?jiǎng)。涫露嘀倚⒐?jié)義，足以動(dòng)人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩。郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農(nóng)叟漁父，聚以為歡，由來(lái)久矣。……余特喜之，每攜老婦幼孫，乘駕小舟，沿湖觀閱。天既炎署，田事余閑，群坐柳陰豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演，余因略為解說(shuō)，莫不鼓掌解頤。

    彼謂花部不及昆腔者，鄙夫之見(jiàn)也。

    焦循所說(shuō)的“吳音”自然是指昆腔，他指出了昆腔的局限性，頌揚(yáng)了花部在藝術(shù)上的優(yōu)點(diǎn)以及在人民群眾中的普及程度。他反復(fù)地表明，對(duì)花部“余獨(dú)好之”、“余特喜之”，這無(wú)疑體現(xiàn)了他十分強(qiáng)烈的個(gè)人審美嗜好，但這種個(gè)人審美嗜好中也包含著戲劇文化更替期的社會(huì)心理趨向。例如他在《花部農(nóng)譚》中提到，他幼年時(shí)有一次曾隨著大人連看了兩天“村劇”，第一天演的是昆曲傳奇劇目，第二天演的是花部劇目，兩個(gè)劇目情節(jié)有近似之處，但觀眾反應(yīng)載然不同。第一天演昆曲傳奇劇目時(shí)，“觀者視之漠然”，而第二天一演花部劇目，觀眾“無(wú)不大快”，戲演完之后還保持著熱烈的反應(yīng)：“鐃鼓既歇，相視肅然，罔有戲色；歸而稱說(shuō)，浹旬未已?！闭l(shuí)能說(shuō)，焦循后來(lái)令人耳目一新的審美選擇，就沒(méi)有受到這種取舍分明的觀眾反應(yīng)的重大影響呢？

    焦循的《花部農(nóng)譚》完成于一八一九年，此時(shí)花部的勢(shì)力比他幼年時(shí)期更大了。杰出的戲劇表演藝術(shù)家程長(zhǎng)庚、張二奎、余三勝都已經(jīng)出生，他們將作為花部之中皮簧戲的代表立足帝都北京。由于他們和其他表演藝術(shù)家的努力，皮簧戲的藝術(shù)水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂熱偏好。他們?cè)诔钌线€各自帶著安徽、湖北、北京的鄉(xiāng)音，他們?cè)诒硌萆线€保留著不少地方色彩，但他們現(xiàn)在卻要在一個(gè)大一統(tǒng)的封建帝國(guó)的首都為最高統(tǒng)治者和京師百官獻(xiàn)藝，為既有明顯的審美地域性又與全國(guó)各地有著密切聯(lián)系的廣大北京觀眾獻(xiàn)藝，就不能不在藝術(shù)上精益求精、銳意革新，把皮簧藝術(shù)引向更成熟、更統(tǒng)一的境地，這在實(shí)際上，就促成了向京劇的過(guò)渡。以后，又由于譚培、王瑤卿等大批表演藝術(shù)家所作出的重大藝術(shù)貢獻(xiàn)，京劇作為一種極有特色的戲劇品類完滿地出現(xiàn)在中國(guó)戲劇文化史上。享有世界聲譽(yù)的戲劇大師梅蘭芳，則是京劇成熟期的一個(gè)代表。京劇，在很大程度上已成了中國(guó)近代戲劇文化的象征。

    京劇，實(shí)際上是在特殊歷史時(shí)期出現(xiàn)的一種藝術(shù)大融匯。民間精神和宮廷趣味，南方風(fēng)情和北方神韻，在京劇中合為一體，相得益彰。在以前，這種融合中曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)，但一般規(guī)模較小，不夠透徹。常常是以一端為主，汲取其他，有時(shí)還因汲取失當(dāng)而趨于萎謝，或者因移栽異地而水土不服。京劇卻不是如此，它把看似無(wú)法共處的對(duì)立面兼容并包，互相陶鑄，致使它足以貫通不同的社會(huì)等級(jí)，穿絡(luò)廣闊的地域范圍，形成了一個(gè)具有很強(qiáng)生命力的藝術(shù)實(shí)體。多層次的融匯必然導(dǎo)致質(zhì)的升華，京劇藝術(shù)的一系列美學(xué)特征，如形神兼?zhèn)洹⑻搶?shí)結(jié)合、聲情并茂、武戲文唱、時(shí)空自由之類，都與這種大融匯有關(guān)，都與這種大融匯所導(dǎo)致的升華有關(guān)。對(duì)于一種在內(nèi)在組成和外在表現(xiàn)上都有著廣泛涵蓋的藝術(shù)樣式來(lái)說(shuō)，不求神、不求虛、不求情、不求文、不求自由，怎能擔(dān)當(dāng)?shù)闷饋?lái)呢？然而，對(duì)于一種根植于民間土壤、面對(duì)著廣大觀眾的藝術(shù)樣式來(lái)說(shuō)，舍棄形、舍棄實(shí)、舍棄聲、舍棄武、不求規(guī)范，又怎么能行呢？藝術(shù)家們千錘百煉，把這一切燒冶成了一個(gè)美的結(jié)晶體。

    京劇，使本來(lái)的地方戲曲在表現(xiàn)功能上從一種擅長(zhǎng)趨于全能，在表現(xiàn)風(fēng)格上從質(zhì)撲粗陋轉(zhuǎn)成精雅，在感應(yīng)范圍上從一地一隅擴(kuò)至遐邇，這已不是嚴(yán)格意義上的地方戲了。各種地方戲還在全國(guó)不同的地域盛行著，京劇影響既大，也就會(huì)給各種地方戲帶來(lái)或多或少的助益。同在劇壇之內(nèi)，許多劇目又相通、相近，這種助益往往是很切實(shí)的。反過(guò)來(lái)，地方戲也在不斷地給京劇以助益，這是被許多京劇藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐反復(fù)證明了的。京劇在形成初期就曾過(guò)多地受到宮廷的牽掣，沒(méi)有眾多的地方戲在側(cè)，它是會(huì)更加脫離現(xiàn)實(shí)、更加失卻生氣的。生機(jī)、仍在民間。

    在中國(guó)戲劇文化史上，京劇，為表演藝術(shù)史掀開(kāi)了新的篇頁(yè)，相比之下，沒(méi)有為戲劇文學(xué)史留下太光輝的章節(jié)。京劇擁有大量劇目，當(dāng)然也包含著戲劇文學(xué)方面的大量勞動(dòng)。但是，在橫向上，無(wú)法與燦若繁星的京劇表演藝術(shù)比肩；在縱向上，又難于與關(guān)漢卿、王實(shí)甫、湯顯祖、洪升、孔尚任時(shí)代的戲劇文學(xué)相提并論。孔尚任死于一七一八年，十八世紀(jì)剛剛開(kāi)頭，中國(guó)的戲劇文學(xué)似乎就從此一蹶不振了！這種情景，一直延續(xù)到本世紀(jì)前期。

    這就是中國(guó)戲劇文化史的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折：以劇本創(chuàng)作為中心的戲劇文化活動(dòng)，讓位于以表演為中心的戲劇文化活動(dòng)。這個(gè)轉(zhuǎn)折的長(zhǎng)處在于，戲劇藝術(shù)天然的核心成分——表演，獲得了充分的發(fā)展，中國(guó)戲劇炫目于世界的美色，即由此聚積、由此散發(fā)；這個(gè)轉(zhuǎn)折的短處在于，從此中國(guó)戲劇事業(yè)中長(zhǎng)期缺少思想文化大師，換言之，長(zhǎng)期缺少歷史的先行者、時(shí)代的代言人以戲劇的方式來(lái)深刻地濾析和表現(xiàn)生活，有力地把握和推動(dòng)現(xiàn)實(shí)。兩相對(duì)比，弊大于利。包括京劇在內(nèi)的中國(guó)戲劇文化，在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)主要成了一種觀賞性、消遣性的比重太大的審美對(duì)象。劇目很多，但大多是前代留存、演員們?yōu)榱吮硌菟囆g(shù)的需要會(huì)請(qǐng)人作一些修訂、改編，有時(shí)也可能新編幾出，但要以澎湃的創(chuàng)作激情來(lái)凝鑄幾個(gè)具有巨大審美感應(yīng)力的新戲，則甚為罕見(jiàn)。戲劇藝術(shù)的社會(huì)作用，本來(lái)不應(yīng)該僅僅如此；一個(gè)偉大民族的戲劇活動(dòng)，本來(lái)不應(yīng)該僅僅如此。

    在整個(gè)中國(guó)近代史上，沒(méi)有站起一位偉大的劇作家。如所周知，中國(guó)戲劇文學(xué)的重新自覺(jué)

    ，產(chǎn)生在新的歷史時(shí)期被開(kāi)創(chuàng)之后，產(chǎn)生在歐洲話劇被引進(jìn)之后。那是后話了。

    但是，在清代地方戲的廣闊領(lǐng)域里，畢竟還有不少優(yōu)秀劇目在閃光。沒(méi)有登高一呼的個(gè)體，卻有松散分布的群體；沒(méi)有強(qiáng)大而完整的精神支柱，卻可以在歷史遺產(chǎn)和生活傳聞的庫(kù)存中尋求宣泄和共鳴。無(wú)數(shù)不知名的民間戲劇家，選選、改改、編編，也大致傳達(dá)出了這一時(shí)代的精神格調(diào)，尤其是鄉(xiāng)村里巷間普通百姓的精神格調(diào)。

    在清代地方戲曲的群體中，人民群眾的道德觀念和生活形態(tài)獲得了明顯的體現(xiàn)。王寶釧、秦香蓮等藝術(shù)形象長(zhǎng)期地、反復(fù)地出現(xiàn)在各類地方戲曲之中，就是因?yàn)樗齻冏鳛閺V大人民群眾感到親切的道德原則的形象化維系住了廣大人民群眾。《紅鬃烈馬》表現(xiàn)了相府小姐王寶釧竟然愿意與乞丐結(jié)親，而一旦結(jié)親之后又甘于寒苦、守貞如玉，絕不賺貧愛(ài)富，獨(dú)居破瓦寒窯十八年，這種操守和觀念，就其基本方面論，無(wú)疑是體現(xiàn)了平民百姓的一種道德理想。封建統(tǒng)治者當(dāng)然有時(shí)為了維護(hù)封建社會(huì)的穩(wěn)定性也會(huì)宣揚(yáng)“從一而終”的教條，但他們不會(huì)愿意把這種宣揚(yáng)推到如此出格的地步，即不會(huì)愿意面對(duì)自己等級(jí)中的千金小姐下嫁乞丐這樣一種藝術(shù)設(shè)計(jì)。在王寶釧的丈夫薛平貴的形象中，當(dāng)然也包含著一些“發(fā)跡變泰”之類的庸俗思想，但這也是當(dāng)時(shí)人民群眾的思想觀念中難于避免的東西?！睹鞴珨唷繁憩F(xiàn)了秦香蓮和陳世美的故事，以死刑懲處了獲得高官之后忘恩負(fù)義的惡丈夫。我們記得，這類題材，這樣的處置，在宋元南戲中早已出現(xiàn)，高明在《琵琶記》中從一個(gè)知識(shí)分子的內(nèi)心矛盾出發(fā)作了重新處置，但事情一回到民間戲劇家手中，他們又要恢復(fù)南戲所體現(xiàn)的民間道德色彩，毫不客氣地來(lái)鞭笞和處置負(fù)心漢了。《琵琶記》既可受到人民歡迎，又會(huì)受到封建統(tǒng)治者贊許，而《明公斷》以及內(nèi)容同樣的《賽琵琶》之類則完全在傾吐平民百姓的冤氣了。長(zhǎng)期守居鄉(xiāng)間、對(duì)人民群眾的審美趣味有深切了解的焦循，就說(shuō)《賽琵琶》比《琵琶記》更好。

    用強(qiáng)硬的方式，甚至不惜呼喚鬼神的力量懲處忘恩負(fù)義之人，是地方戲曲藝人在實(shí)現(xiàn)自己的道德原則時(shí)所慣用的結(jié)局?！肚屣L(fēng)亭》寫一對(duì)打草鞋的貧苦夫婦救養(yǎng)了一個(gè)棄兒，而這個(gè)棄兒長(zhǎng)大后竟把這對(duì)救命恩人視若乞丐，老夫妻雙雙碰死，負(fù)心兒即遭雷殛。這出戲之所以有一種驚心動(dòng)魄的悲劇力量，首先不在于它以幾個(gè)人的死亡祭奠了孝道，而是在于對(duì)于那對(duì)打草鞋的貧苦夫婦內(nèi)心痛苦的深切體驗(yàn)和由衷同情。這就明確地顯示了民間藝術(shù)家們立足的基點(diǎn)。貧苦夫婦在憤怒、后悔、詛咒中一頭撞死，就已經(jīng)無(wú)異于鳴響了民間道德的震耳驚雷。

    從民間道德出發(fā)，正常的愛(ài)情在地方戲曲中占有著毋庸置疑的合理地位。不用那么多春愁，不用那么多遮掩，也不用那么多自找的曲折，要愛(ài)，就坦率地愛(ài)，質(zhì)直地愛(ài)，甚至迅捷地愛(ài)，不管是人是鬼，不管是妖是怪。為了實(shí)現(xiàn)和衛(wèi)護(hù)這種愛(ài)情，可以千里奔波，上山下海，可以拚死相爭(zhēng)，以身相殉?！独追逅芬约耙院笱葑兊摹栋咨邆鳌罚闶求w現(xiàn)這種愛(ài)情方式的突出代表。白娘子作為一種“妖邪”和“異端”，敢于愛(ài)，也敢于斗，為了愛(ài)情，她可以不顧生命危險(xiǎn)到仙山盜草，赴金山鏖戰(zhàn)。她的結(jié)局是悲劇性的，但她已戰(zhàn)斗得夠充分，夠漂亮，因此贏得了廣大人民群眾的同情。相比之下，那個(gè)法海是多么地違逆常情啊。白娘子的戰(zhàn)斗，包含著多方面的意義：作為一個(gè)妻子，她的戰(zhàn)斗把中國(guó)人民追求正常愛(ài)情的連續(xù)努力推到了一個(gè)新階段，她所擺出的戰(zhàn)場(chǎng)比崔鶯鶯、杜麗娘寬闊得多了，險(xiǎn)峻得多了；作為一個(gè)異端的“妖邪”，她的戰(zhàn)斗意味著廣大人民對(duì)已處末世的封建正統(tǒng)秩序正進(jìn)行著一種主動(dòng)挑戰(zhàn)的勢(shì)態(tài)。人們寧肯祈祝“妖邪”成功，也不愿那個(gè)道貌岸然的執(zhí)法者的得意。這種審美心理的產(chǎn)生，不正預(yù)示著一個(gè)群眾性的反叛時(shí)代的來(lái)臨么？

    人民群眾中對(duì)封建統(tǒng)治秩序的反叛心理和對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的思變心理，還明顯地體現(xiàn)在地方戲曲中常常搬演的“水滸”劇目和一些反映動(dòng)亂時(shí)代蠻強(qiáng)英雄的劇目中。這些劇目的內(nèi)容，都是人們?cè)缇褪煜さ?，但地方戲曲藝人卻又根據(jù)人民群眾的心理需求進(jìn)行選擇和改編，受到觀眾的歡迎。雖是古人古事，但合在一起，也可辨析出時(shí)代的脈搏?！八疂G”劇目如《神州擂》、《祝家莊》、《蔡家莊》、《扈家莊》等有聲有色地重現(xiàn)了農(nóng)民英雄反對(duì)封建團(tuán)練武裝的一系列戰(zhàn)斗，在反抗的明確性和直接性上，明顯地勝于明人傳奇中的“水滸”劇目。以《打漁殺家》的響亮名字膾炙人口的“水滸”劇目《慶頂珠》，更是以感人至深的藝術(shù)方式表現(xiàn)了反抗的必要性和決絕性，因此也就更濃烈地傳摹了人民的心意和時(shí)代的氣氛。水滸英雄肖恩已到了蒼老的暮年，本想平靜地與女兒一起打魚為生，但卻一直受到土豪的反復(fù)欺凌，被逼到走投無(wú)路的地步。他求告官府，官府與土豪站在一起，反把他毒打一頓，肖恩傷痕累累、氣忿難平，駕舟去殺了土豪一家，然后自刎，女兒則流落在江湖之中。這確實(shí)是一個(gè)從思想到藝術(shù)都很杰出的劇目，它把觀眾帶入到一個(gè)特殊的情境之中，并且在他們的心頭燃起復(fù)仇的火苗。試想，轟轟烈烈的梁山事業(yè)已經(jīng)失敗，現(xiàn)在肖恩身邊有弱女牽累，自己年歲也已老邁，他哪里還想作什么反抗呢？但是，周際黑暗如故，眼前土豪如虎，他又怎么能不重新奮起反抗，下決心干脆在反抗中走完一生呢！他這個(gè)萬(wàn)不得已的選擇，非常不想讓自己的愛(ài)女知道，江邊別女一場(chǎng)戲，曾引得無(wú)數(shù)觀眾心酸。但是，也正是父女間這番綿綿情意，反襯出了肖恩的決絕選擇的充分合理性，也反襯出了他在青壯年時(shí)代所作的人生選擇的充分合理性?！洞驖O殺家》的藝術(shù)容量竟是如此之大：它就以一個(gè)蒼老的漁夫和一個(gè)嬌憨的女兒，以一幅暮江舟行圖，以幾句哽哽咽咽的叮嚀，渲染出了反抗封建專制的英雄們的悲壯美

    。顯然，這種悲壯美，屬于荒江茅舍，屬于民間，屬于無(wú)數(shù)草澤英雄。

    除了明顯帶有反抗色彩的“水滸”劇目外，民間地方戲曲中還有大量的“封神”戲、“三國(guó)”戲、“隋唐”戲、“楊家將”戲、“呼家將”戲、“大明英烈”戲。這些劇目良莠互見(jiàn)，情況十分復(fù)雜，但有一個(gè)大致的歸向，那就是：復(fù)現(xiàn)動(dòng)亂的時(shí)代，張楊雄健的精神，歌頌正直的英雄。那里有奸佞和忠勇的比照，有波詭云譎的戰(zhàn)斗，有精妙絕倫的謀略，合在一起，可以組合成一種橫跨千年的陽(yáng)剛之美

    ，與中國(guó)大多數(shù)普通百姓的精神面貌相呼應(yīng)。封建社會(huì)已到末世，但中華民族卻還要昂然踏出前進(jìn)的步伐；前進(jìn)的方向當(dāng)然還不得而知，但這種金戈鐵馬、令人振奮的劇目卻也透露出了可以樂(lè)觀的基調(diào)。這些歷史題材的劇目，在內(nèi)容上大多關(guān)及朝廷、牽連君臣，但作為民間地方戲，又與以往“披袍秉笏”、“忠臣烈士”、“逐臣孤子”之類的宮廷戲有所區(qū)別，一般說(shuō)來(lái)，它們往往體現(xiàn)了下層人民對(duì)于朝廷、對(duì)于歷史的一種揣想、理解和看法，少一點(diǎn)禮儀規(guī)范，少一點(diǎn)道學(xué)氣息，多一點(diǎn)鮮明性格，多一點(diǎn)傳奇色彩。這一切，作為地方戲的一種傳統(tǒng)，延澤后世。

    總的說(shuō)來(lái)，對(duì)封建上層人士和上層生活，民間戲曲也會(huì)經(jīng)常作出正面表現(xiàn)，但大多不包含對(duì)封建國(guó)家機(jī)器進(jìn)行肯定的性質(zhì)；民間戲曲在表現(xiàn)朝廷和各級(jí)官僚機(jī)構(gòu)的時(shí)候，若是側(cè)重于它們作為封建國(guó)家機(jī)器的一面，那么，多數(shù)是不抱好感的，是主張要對(duì)它們作出反抗和斗爭(zhēng)的。至少，這種傾向越到后來(lái)就越加明朗。清代地方戲中也有一些清官劇目，然而，《四進(jìn)士》中宋士杰這一典型形象的問(wèn)世，則顯然是遞送出了一點(diǎn)與清官相對(duì)峙的意向。這個(gè)戲?qū)懰膫€(gè)同科進(jìn)士結(jié)盟相約，立誓不作貪官，要作清官，然而僅僅一個(gè)案件，就暴露出他們之中只有一個(gè)人可稱得上清官，其余三個(gè)都在不同程度上食了言。但是，全劇給觀眾印象最深的并非四進(jìn)士中的任何一個(gè)，而是退職刑房書吏

    宋士杰。真正見(jiàn)義勇為、與貪官們艱苦周旋、把一個(gè)冤案翻過(guò)來(lái)的，是這個(gè)已不是封建國(guó)家機(jī)器的組成成員。卻完全了解國(guó)家機(jī)器秘密的民間訟師。他的這個(gè)身分設(shè)置得既巧妙又深刻。四進(jìn)士中那個(gè)唯一的清官當(dāng)然也是劇作歌頌的對(duì)象，但由不知名的民間戲劇家寫來(lái)，宋士杰的形象無(wú)論如何都要超過(guò)這個(gè)清官，他的作用比清官大，他的性格比清官鮮明，他的脾氣比清官親切。他在老練中夾帶著幽默，強(qiáng)硬中透露著自傲，爽朗中埋藏著計(jì)謀。他與人民非常貼近，又對(duì)國(guó)家機(jī)器非常熟悉。人民群眾若要想在與封建國(guó)家機(jī)器的周旋中索取一點(diǎn)正義和公平，一定要搭一座橋梁，宋士杰就充當(dāng)了這座橋梁。但是，從基本歸屬而言，他還是平民百姓中的一員。這個(gè)可愛(ài)的老頭，在劇中的名義地位不高，實(shí)際地位卻無(wú)與匹敵，在觀眾眼里，他比任何一個(gè)還在位的官僚都值得信托。這種特殊的人物關(guān)系圖譜，這種令人耳目一新的典型形象，不妨說(shuō)是體現(xiàn)了人民想與封建國(guó)家機(jī)器進(jìn)行軟性較量的意向。把希望全都托付給清官，人民有點(diǎn)不放心了，他們想找這么一個(gè)人，他不是在衙門里面對(duì)著人民的懇求捻須裁奪，而是代表著人民去闖一闖衙門，這個(gè)人就是宋士杰。他也只有到了十九世紀(jì)，才會(huì)被請(qǐng)到中國(guó)的戲劇舞臺(tái)上來(lái)。

    清代地方戲除了表現(xiàn)上述“重大題材”外。還把敏感的觸角伸到普通人的平凡生活形態(tài)之中，表現(xiàn)出人民群眾日常的喜怒哀樂(lè)。諷刺和嘲笑的武器，更是地方戲所樂(lè)于采用的。《借靴》、《張古董借妻》等貌似荒誕、其實(shí)深刻的民間諷刺劇，代表了地方戲中為人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的喜劇美的流脈。無(wú)賴兒張三為了赴宴，向土財(cái)主劉二借靴，一個(gè)只想占便宜，一個(gè)吝嗇成性只想推托，糾纏了半天，結(jié)果張三靴借到了，宴會(huì)也散了，就這樣，劉二還是一刻也不能放心，靴子當(dāng)夜被追了回去；不務(wù)正業(yè)的張古董把妻子借給結(jié)拜兄弟去騙取錢財(cái)，結(jié)果弄假成真，他去告狀，碰上了一個(gè)糊涂官，竟正式把妻子判給了結(jié)拜兄弟。這樣的戲，夸張而又輕松地鞭笞了社會(huì)生活中的劣跡、惡習(xí)，在各個(gè)地方戲劇種中所在多有。艱難困苦的中國(guó)人民，常常面對(duì)著這種劇目的演出啟顏暢笑，在笑聲中進(jìn)行精神的自我洗滌和自我加固。

    ……

    關(guān)于地方戲劇目，可以說(shuō)的話是非常多的，本書限于篇幅，只能淺嘗輒止。在封建文化統(tǒng)制很嚴(yán)的那個(gè)時(shí)代和社會(huì)環(huán)境中，地方戲出自比較自由放達(dá)的民間文化領(lǐng)域，因此處處可以看到一種活潑之態(tài)、生動(dòng)之致，廣闊的土地、萬(wàn)眾的心靈扶助著它們，它們也就不能不在整體上流蕩著一種蓬勃的生命力。自由放達(dá)當(dāng)然也會(huì)帶來(lái)一些消極成果，地方戲中淫冶色情、庸俗荒唐的劇目也為數(shù)不少。這并不奇怪，所謂民間，本是一個(gè)容納著各種人物、各種興趣、各種心理狀態(tài)的空間，怎能要求以一個(gè)模式來(lái)規(guī)范這一切呢？但是，歷史是公正的，通過(guò)一代又一代的觀眾的心理過(guò)濾而保留到今天的劇目，大多是無(wú)愧于我們民族的尊嚴(yán)的，或者說(shuō)，人們通過(guò)這些保留劇目是可以更全面、更深入地了解我們民族的精神世界的。

    與地方戲的健康風(fēng)貌形成明顯對(duì)照的，是清代宮廷的“大戲”演出。清代中葉之后，最高統(tǒng)治集團(tuán)都喜歡看戲。宮中原有太監(jiān)組成的內(nèi)廷戲班，不能滿足統(tǒng)治者們的聲色之好，于是他們就四出物色，把民間的杰出戲劇家調(diào)集進(jìn)宮。宮內(nèi)演出，排場(chǎng)極大，雖然清代長(zhǎng)期處于內(nèi)憂外患之中，國(guó)庫(kù)不充，但演戲的錢他們卻很舍得花。處于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的道光王朝算是作過(guò)大力裁減了，內(nèi)廷戲班還保留了四百人的編制。至于劇場(chǎng)之考究、服裝道具之精致、演出場(chǎng)面之豪華，更是到了難以置信的地步。一位在熱河行宮看過(guò)一次“大戲”演出的學(xué)者趙翼這樣記述道：

    戲臺(tái)闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時(shí)神鬼畢集，面具千百，無(wú)一相肖者。神仙將出，先有道童十二三歲者作隊(duì)出場(chǎng)，繼有十五六歲十七八歲者，每隊(duì)各數(shù)十人，長(zhǎng)短一律，無(wú)分寸參差。舉此則其他可知也。又按六十甲子，扮壽星六十人，后增至一百二十人。又有八仙來(lái)慶賀，攜帶道童不計(jì)其數(shù)。至唐玄奘僧雷音寺取經(jīng)之日，如來(lái)上殿，迦葉羅漢，辟支聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而臺(tái)仍綽有余地。

    把布景和演員如此疊床架屋地大肆堆積，既奢靡又幼稚，是對(duì)藝術(shù)的一種作踐。由此，我們可以聯(lián)想到歐洲古羅馬時(shí)代的戲劇演出和中世紀(jì)的某些宗教戲劇。以豪華和擁塞為特征的舞臺(tái)，從來(lái)不可能挺立起真正的藝術(shù)生命。在古羅馬之前的古希臘，以及在中世紀(jì)之后的英國(guó)伊利莎白時(shí)代，戲劇面對(duì)普通民眾，演出場(chǎng)所的布置總是簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)的，然而卻培植起了至今還使全人類驕傲的戲劇精品。清代宮廷演出把民間藝術(shù)家置之于這種令人眼花繚亂的境域之中，表面上看是抬舉了民間藝術(shù)，實(shí)則上是毀損了它們的真正生命。

    宮廷演出的劇目，更是與地方戲的內(nèi)容大相徑庭?！秳裆平鹂啤?、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》是所謂“內(nèi)廷四大本戲”，還有一些統(tǒng)稱之為《法宮雅奏》、《九九大慶》的“月令承應(yīng)戲”，是配合各種時(shí)令進(jìn)行慶賀性演出的簡(jiǎn)單短劇。這些戲，大多虛張?zhí)铰晞?shì)，點(diǎn)綴圣朝恩德，偽造天命天意，宣揚(yáng)道學(xué)迷信。它們之中，也有歷史故事的編排，但大多著眼于艱辛立國(guó)、堂皇一統(tǒng)、竭忠事君，與地方戲曲中的同題材作品正恰異趣?？偟恼f(shuō)來(lái)，清代宮廷演出系統(tǒng)地反映了封建末世的統(tǒng)治者惡俗的審美趣味，再精致、再靡費(fèi)，也完全不能代表中國(guó)人民當(dāng)時(shí)已經(jīng)達(dá)到的戲劇審美水平。當(dāng)慈禧太后和她的高級(jí)臣僚們得意洋洋地坐在宮廷戲臺(tái)前，自以為享受到了稀世佳品的時(shí)候，哪里會(huì)想到后代戲劇文化史家對(duì)他們的嘲笑：你們只配享受這些東西！

    當(dāng)然，從客觀意義上說(shuō)，清代宮廷演出也產(chǎn)生了一些積極的“副作用”。例如，宮廷對(duì)各種優(yōu)秀的民間戲劇家的召集，促成了有意義的藝術(shù)交流；較高的待遇，較多的琢磨時(shí)間，也是對(duì)戲劇表演水平的提高有促進(jìn)作用的。更重要的是，優(yōu)秀戲劇家還會(huì)把在內(nèi)宮融匯琢磨成的某些表演技巧帶到宮外，影響京師及周圍地區(qū)，使民間藝術(shù)獲得一定程度的提擢；至于宮廷演出中的那些死氣沉沉的酸腐之氣、甜膩之味，一到民間就會(huì)被排除掉，因?yàn)槠胀ㄓ^眾的審美趣味才是在民間藝術(shù)領(lǐng)域中真正發(fā)號(hào)施令的皇帝。

    所以，盡管民間的戲曲演出比之于宮廷演出寒酸得多，但為宮廷演出輸送真正藝術(shù)養(yǎng)料的是民間演出，對(duì)宮廷劇目進(jìn)行評(píng)驗(yàn)和選擇，看看有沒(méi)有一點(diǎn)稍稍可意的東西能夠留下來(lái)的，也是民間演出。自晚清至近代，中國(guó)戲劇文化的主角，就是流行民間的地方戲曲。中國(guó)古代戲劇文化史，在地方戲曲的洪流中結(jié)束。光輝的傳奇時(shí)代所創(chuàng)造的傳奇劇目，已大多化作折子戲，與各種地方戲劇目混為一體了。因此，傳奇時(shí)代，也就悄悄地消失在地方戲的汪洋大海中。

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