表演界一般認(rèn)為現(xiàn)在已經(jīng)成熟的表演體系有三種，分別是“體驗派”，“方法派”，“表現(xiàn)派”?，F(xiàn)代美國表演流派基本由這三種撐起來的，即使經(jīng)過了后世的修繕整改，但萬變也不離其宗。

    而說到表演，戲劇屆或大熒幕永遠(yuǎn)逃避不開的一個名字就是斯坦尼斯拉夫斯基，這位俄國的演員，導(dǎo)演，戲劇教育家，理論家可以說對現(xiàn)在的表演形式和技巧產(chǎn)生了極為重要的影響。

    在美國甚至整個世界的早期的有聲電影時代，演員的表演特點是都是帶有夸張化，舞臺化的，鬧劇似的風(fēng)格。這是因為在二十世紀(jì)初期的無聲電影的時代，演員需要通過夸張的形體語言去表現(xiàn)角色的形態(tài)動作。

    當(dāng)時的演員多是以劇院的形式團聚在一起的，但是在這樣夸張的表演氛圍中總會有一些演員的表演更趨向于真實化，更加內(nèi)斂。于是斯坦尼斯拉夫斯基集結(jié)了這么一批現(xiàn)實主義的演員，創(chuàng)立了他的表演流派，也就是――“體驗派”。

    “體驗派”對演員的要求就是：從自我出發(fā)，生活在角色的情景里。只有“自我”能完成真正的體驗，即“真聽、真看、真感覺”。如果你已在模仿一個臆想出的形象，或把自己套入一個與你的生活常態(tài)不同的表演的狀態(tài)下，那是無法完成真實體驗的。

    舉個例子來說當(dāng)一名體驗派的演員表演的時候，不是去表演某個角色。而是把這個角色的情景置于自己的身上，表演一個老人，你就要相信自己的牙不好，腿不好，耳朵聽不清。自己還是自己，只是她處于了一個老人的情景。

    或者說當(dāng)一名“體驗派”演員表演一名殺人狂的時候，他要把自己內(nèi)心深處存在的那一點點黑暗，一點點有關(guān)于殺人的欲望拿出來給角色。這種把情景當(dāng)作真相來相信的表演，要求是下意識的，沒有設(shè)計痕跡的。這種相信甚至比設(shè)計還要難上很多。

    那么從“自我”出發(fā)是不是表示一個演員只能塑造一種性格的角色呢？不是的。因為人的性格是多面的，是一個大集合；而劇作家筆下的人物不可能像一個活人一樣性格豐富，所以是一個小集合。一個大集合可以套住許多不同的小集合。也就是說一個演員可以一輩子本色演出，而又演出了許多不同的角色。

    所以體驗派從自我奔向角色的過程先得做減法――將自我大集合中不符合角色小集合的部分去掉，盡量讓兩個集合重合，即是自我又是角色；而不是做加法，去添加一些不屬于自己的東西。那么如果自我的大集合不包含角色的小集合該怎么辦呢？

    一是拓展自我大集合，也就是挖掘自己的隱藏性格，解放自己未解放的天性。二是如果自我實在離角色太遠(yuǎn)，那就放棄這個角色吧。

    總的來說“體驗派”是最需要天賦的，擁有這樣的天賦的演員百不存一，它的美學(xué)是追求真實，一切都是為了呈現(xiàn)一種接近生活，貼近下意識的表演。

    再來說方法派，斯坦尼斯拉夫斯基在完善好自己的表演流派之后，在1923年去了趟美國，他的理論，理念，演講影響了一大批演員，這里面出現(xiàn)了一批殿堂級的表演大師，其中李斯特拉斯伯格和伊利亞卡贊將斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”本土化，美國化。形成了“方法派”這一表演體系。

    所以我們先明確一點，方法派是體驗派的延續(xù)和補充，其核心思想還是“體驗派”的思想。

    兩者最不同的一點就是，方法派允許演員替換交流對象，而體驗派不允許。假如一個場景要求你表現(xiàn)出失戀的傷悲，那么體驗派就要要求演員真的感覺自己正在和戀人分手，而“方法派”則不用，假如這個演員并沒有談過戀情，那么她就可以想象自己最親愛的寵物死了，或是丟掉了什么重要的東西時的情感。只要把這種悲傷的情感表現(xiàn)出來了就可以了。不需要你想角色之所想，而是通過自己內(nèi)在情感爆發(fā)帶回到人物角色當(dāng)中。

    再舉個例子，如果一個“體驗派”的直男演員在演一出同性之愛的戲時，要求的是要挖掘你內(nèi)心深處真的對男性的那一絲喜愛之情，并表現(xiàn)出來。而“方法派”則不需要，他可以在內(nèi)心中把對面的男人替換成自己的女朋友，只要把自己的喜愛之情表現(xiàn)出來就可以了。

    方法派的關(guān)鍵點就在于演員記憶里的情境及其產(chǎn)生的情緒反應(yīng)和劇情需要的情境是可以置換的，一種被稱為“情緒記憶”的東西。只要你把情緒記憶玩熟練了，你完全可以說演就演，說變就變，說入戲就入戲，說變態(tài)就變態(tài)。這也是因為“方法派”主要是為了迎合大熒幕的拍攝，有著表演效率的需求。

    至于表演派，如果“體驗派”和“方法派”都講究由內(nèi)而外的話，那么“表現(xiàn)派”則是講究的由外而內(nèi)。它要求演員必須要徹底地研究角色，而并非體驗角色。演員應(yīng)當(dāng)考慮到角色所處的社會環(huán)境，文化環(huán)境會給角色帶來怎樣的影響。這樣大量的研究能讓演員對這個角色理解透徹，然后才能把它搬到舞臺上或者鏡頭前。所以角色和本人應(yīng)該是分離的，是角色賦予了我生命而非我賦予了角色生命。

    法國演員哥格蘭是將“表現(xiàn)派”發(fā)展壯大的一位大師，他主張演員要把工具鍛煉得象雕塑家手里的一堆柔軟的粘土，可以讓扮演者隨心所欲地捏成各種形狀。

    他非常強調(diào)演員創(chuàng)造人物性格，要求演員反復(fù)鉆研劇本，要清楚地理解角色并“看到它的應(yīng)有形狀”，然后依據(jù)這個形象構(gòu)思去進行塑造，不僅外形相似，還要能象角色那樣“走路、談話、傾聽”，用屬于角色的“那種腦筋來思想”。

    他的名言是：“藝術(shù)不是'合一'，而是'表現(xiàn)'！”因而被稱為“表現(xiàn)派”。

    這也是好萊塢最多演員所運用的流派，但是在大熒幕上，在真實性上它可能的確不如“體驗派”和“方法派”。

    當(dāng)然這也是因為在表演中你很難有條件塑造出一個完美的角色，假如你為了演一個盲人的角色，認(rèn)真的觀看并模仿了一萬名盲人的小動作或者神情，并將它們模仿的惟妙惟肖那么絕對可以在“真實性”上打敗“體驗派”，或是“方法派”。

    但是這對于一個電影演員來說這是很困難的。所以“體驗派”和“方法派”的優(yōu)點就體現(xiàn)出來了。但是在表演一些具有奇幻色彩，超現(xiàn)實色彩的角色上，“表現(xiàn)派”毫無疑問還是有著毋庸置疑的優(yōu)勢的。

    但是在實際的表演中，許多的真正表演大師都是三個派別混合運用的，只是有著主次之分。像羅伯特是以“方法派”為主，而梅麗爾這個天賦異稟的演員則是以“體驗派”為主。

    而艾米小姐的在《美國往事》中的表演則是事先在腦海里深深的觀摩著影片，觀摩著已經(jīng)有了樣本的表演，并通過影片已經(jīng)呈現(xiàn)出的情感來作出自己的演繹。

    這樣的方法無疑是省力氣的，因為事先在腦海里準(zhǔn)備了很多，所以感情無疑是充足的，當(dāng)效果出現(xiàn)的時候也會很真實，看起來像是“方法派”。但其實追究實質(zhì)應(yīng)該是“表現(xiàn)派”。艾米小姐并沒有代入自己的感情，而是模仿著她腦海里面已經(jīng)有了的形象，并加以改造。

    但是這次艾米小姐無疑是失策了，《第六感》原本的小演員海利?喬奧斯蒙無疑與這個角色有著很多很多的共鳴之處，所以他的表現(xiàn)是很真實的。他就是在表演著他自己，有著天然的優(yōu)勢。

    就像好萊塢的類型演員，他們天生就是這樣的性格和外貌，當(dāng)她們出演和自己極為相似的角色的時候會迸發(fā)最強的張力。

    奧黛麗赫本就是這樣的典型例子，她表演了一輩子的玉女，塑造出了無數(shù)經(jīng)典的角色。但是因為她本身就是一個玉女，一個最為美好的女性。與其說她表演了很多角色，不如說她通過這些角色表演出了一個真實無比的奧黛麗?赫本。

    而小海利也是這種情況，他天生的那副憂郁的臉龐為他詮釋角色加了很多分。反觀小艾米，雖然她今年才十一歲，但是她的美貌已經(jīng)成為了她表現(xiàn)這個角色的障礙。

    艾米當(dāng)然也意識到了這點，她知道只要自己還在下意識的模仿海利的表演，那么無論她再增加多少細(xì)節(jié)，也不會比他表現(xiàn)的更好的。特別是這版本母親角色的扮演者梅麗爾斯圖爾特的演技又比原版的托妮科萊特強上了不少，她帶來的壓迫力也要更加強大。兩相比較下來，這幾天拍攝的效果甚至還不如原版。

    知道了這些的艾米當(dāng)然摒棄了模仿的這條路，她又回歸到了劇本，試著用“體驗派”和“方法派”去想象著柯妮這個角色的點點滴滴，試著去詮釋著這個角色。

    在經(jīng)過了幾天的學(xué)習(xí)和感受之后，艾米對這個角色已經(jīng)有了很深的見解，不需要參考任何人。她知道那個隱約的門檻就在眼前了。手機用戶請瀏覽閱讀，更優(yōu)質(zhì)的閱讀體驗。