盧麗安/文（刊于《文景》2007年第6期，歡迎訪問(wèn)《文景》讀者小組）

    一

    采用這么一個(gè)聳人聽(tīng)聞的文題，意在直白地宣示戴維·洛奇在當(dāng)代英國(guó)文壇不可動(dòng)搖的地位。

    文學(xué)研究帶有厚重的后視史學(xué)性，而研究當(dāng)代文學(xué)比研究其他既定歷史時(shí)期的文學(xué)更令人戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，原因在于：鑒于大部分的當(dāng)代作家都仍健在，都仍筆耕不輒，因此要針對(duì)個(gè)別作家或流派梳理出一個(gè)具有某種“定論”的評(píng)述不但困難，又可能產(chǎn)生“看錯(cuò)馬、下錯(cuò)注”的窘?jīng)r。文學(xué)作品到底具不具備“經(jīng)典性”，除了受作品本身當(dāng)時(shí)的時(shí)代評(píng)價(jià)、創(chuàng)作手法、精神內(nèi)涵等文本特質(zhì)左右之外，也必須接受時(shí)間洪流的沖刷推移，任憑跨時(shí)空語(yǔ)境的讀者客觀閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)重新詮釋和判斷。試以約翰·布萊恩（JohnBraine,1922－1986）為例。他的初試啼聲之作《頂層的房間》（RoomattheTop,1957），曾席卷戰(zhàn)后的英國(guó)文壇；不但熱銷，也立即被改編成電影，硬是把布萊恩推入“憤怒的青年”一代名流?？墒?，那年頭的文藝青年，哪一個(gè)不忿忿在心？隨著“憤青”們?cè)诰酃鉄粝虏饺胫心?，作品也不?fù)當(dāng)年般輕狂，布萊恩也逐漸淡出讀者和文壇視野。這例子說(shuō)明文學(xué)經(jīng)典性由熱漸次轉(zhuǎn)冷的可能。

    另一種情況是，一個(gè)成名作家的非代表作，經(jīng)過(guò)學(xué)界的系統(tǒng)研究，其長(zhǎng)期以來(lái)被掩埋的亮點(diǎn)終被揭示出來(lái)。以夏洛蒂·勃朗特為例。一般讀者知道她是經(jīng)典《簡(jiǎn)·愛(ài)》的作者，卻很少有人接觸她另一本鮮為人知的作品《維萊特》（Villette,1853）。殊不知恰恰是這部作品，歐美文學(xué)界普遍認(rèn)為，不論就主題精神、寫作手法、敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造等方面而言，《維萊特》都可算是勃朗特最成熟而出色的佳作。

    這兩個(gè)例子要說(shuō)明的只不過(guò)是一個(gè)不言而明的事實(shí)：文學(xué)作品能不能進(jìn)入經(jīng)典行列，直接或間接都會(huì)受到諸如行銷策略、讀者鎖定、影視跟進(jìn)改編、甚至評(píng)論者的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)、學(xué)術(shù)教育機(jī)構(gòu)的參與等非文本因素的影響。

    回到主題。那么，戴維·洛奇的《換位》，算不算戰(zhàn)后英國(guó)的經(jīng)典之一？以學(xué)者哈瑞·布萊邁爾斯（HarryBlamires）在1982年的觀點(diǎn)看來(lái)（那時(shí)，《換位》出版才近七年），洛奇的（在那時(shí)，“只有”六本）盡管比布雷德伯里（MalcolmBradbury）的更詼諧、更精辟、更具諷刺之能，但是卻因“缺乏洞見(jiàn)，無(wú)特殊細(xì)膩筆觸，無(wú)任何可超越瞬時(shí)風(fēng)尚的價(jià)值精神”，而“無(wú)法躋身于英國(guó)文學(xué)的重要作品行列”。

    四分之一個(gè)世紀(jì)后的今日，2007年，同意布萊邁爾斯意見(jiàn)的，怕是已寥寥無(wú)幾。雖說(shuō)“眾口難調(diào)”是文學(xué)研究與閱讀的通則，但是，任何一個(gè)當(dāng)代英國(guó)的學(xué)者或讀者恐怕都不會(huì)對(duì)洛奇的大名感到陌生。

    洛奇著有十三本，兩本戲劇作品，四本電視、戲劇改編腳本，十四本文學(xué)學(xué)術(shù)評(píng)論及理論專著——這還不算他在知名文學(xué)期刊、雜志、主流報(bào)紙上發(fā)表的書評(píng)呢！身兼家、劇作家、英國(guó)文學(xué)學(xué)者、教授、評(píng)論家等多種身份，洛奇對(duì)當(dāng)代文學(xué)界的影響，無(wú)論從歷時(shí)或共時(shí)的角度看，都可稱得上極為深遠(yuǎn)?？梢赃@么說(shuō)，洛奇的及學(xué)術(shù)生涯在在都記錄了戰(zhàn)后英國(guó)社會(huì)及文學(xué)界的精神變化。上海譯文出版社新近以及即將出版的一系列洛奇的（《大英博物館在倒塌》、《換位》、《小世界》、《好工作》、《作者、作者》）和兩本學(xué)術(shù)專著（《的藝術(shù)》、《意識(shí)與》），一來(lái)讓一般讀者大飽眼福，二來(lái)促進(jìn)了國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)洛奇文學(xué)評(píng)論思想的研究，有助于國(guó)內(nèi)的當(dāng)代英國(guó)文學(xué)研究的發(fā)展。

    二

    1944年受英國(guó)政府委托形成的教育調(diào)研《巴特勒?qǐng)?bào)告》（TheButlerReport）催生了“1944年教育法”，此后，英國(guó)公立中、小學(xué)一律免費(fèi)，貧困大學(xué)生可向政府申請(qǐng)經(jīng)濟(jì)資助；法案鼓勵(lì)了工人階級(jí)家庭的孩童接受高等教育。

    二十世紀(jì)五十年代的英國(guó)“憤青們”便是這個(gè)教育改革的第一批受益者。1960年代英國(guó)高校擴(kuò)編，興建了一所所紅磚、玻璃與水泥蓋起的新型大學(xué)，讓這些新興高級(jí)知識(shí)分子得以進(jìn)入高校任教，進(jìn)一步消弭了英國(guó)社會(huì)的階級(jí)階梯。

    正是在二十世紀(jì)六十年代這十年里，洛奇從事著他的文學(xué)職業(yè)：他在伯明翰大學(xué)英文系任教，并完成了兩本關(guān)于格雷厄姆·格林及伊夫林·沃的專著。而他最早的三本（ThePicturegoers;Ginger,You’reBarmy;OutoftheShelter），承繼了英國(guó)的嚴(yán)肅寫實(shí)傳統(tǒng)，描繪了以洛奇自身成長(zhǎng)經(jīng)歷為藍(lán)本的英格蘭鄉(xiāng)間、英國(guó)軍旅以及籠罩在二戰(zhàn)陰霾下的英國(guó)社會(huì)生活；作品中頗見(jiàn)脫胎于格林與沃的凝重與諷刺。這三本并沒(méi)有使洛奇受到文壇賞識(shí)。在友人及學(xué)術(shù)同儕布雷德伯里的建議之下，洛奇擺脫社會(huì)寫實(shí)傳統(tǒng)（及“憤怒的青年”）加在他身上的“焦慮影響”，在第四部《大英博物館在倒塌》中成功地找到了他自己的風(fēng)格：一個(gè)亦莊亦諧、既能聯(lián)系文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)論雙軸、又能結(jié)合傳統(tǒng)與創(chuàng)新的敘事角度。自此以后，他的“校園三部曲”不但把戰(zhàn)后英國(guó)推向又一個(gè)高峰，也奠定他個(gè)人的文學(xué)高度。這組三部曲，不僅是刻畫校園學(xué)術(shù)氛圍、教授與學(xué)生之間互動(dòng)關(guān)系的社會(huì)喜劇，更是洛奇消化吸收二十世紀(jì)六十年代以來(lái)由歐陸主導(dǎo)的文學(xué)和哲學(xué)思想的體現(xiàn)。

    《換位》是洛奇“盧密奇學(xué)院三部曲”的開(kāi)篇，成書于1975年。洛奇在1969－1970年間曾在加州大學(xué)伯克萊分校做交換學(xué)者，目睹美國(guó)學(xué)運(yùn)與嬉皮風(fēng)潮；他的親身見(jiàn)聞為提供了第一手的文化比較資料?！稉Q位》的寫成，就故事情節(jié)看，是英美社會(huì)文化在上世紀(jì)六十年代的劇變；就文本生成與創(chuàng)作者整體文學(xué)生涯來(lái)看，是戰(zhàn)后英國(guó)就創(chuàng)作及研究走向這一學(xué)術(shù)爭(zhēng)議的綜合揉成。《換位》由英格蘭中部盧密奇大學(xué)的英國(guó)文學(xué)學(xué)者（講師）菲利普·斯沃洛與美國(guó)尤福利亞大學(xué)英國(guó)文學(xué)學(xué)者（教授）莫里斯·扎普的學(xué)術(shù)交流互換項(xiàng)目展開(kāi)；洛奇在書中形象地塑造兩個(gè)學(xué)者來(lái)代表英美各自的文化、學(xué)術(shù)與社會(huì)氛圍：菲利普的瘦弱、陰柔、搖擺不定的學(xué)術(shù)興趣，映襯出莫里斯在追求女學(xué)生和學(xué)術(shù)聲望等方面的饑渴和積極進(jìn)取。

    洛奇以詼諧的筆調(diào)調(diào)侃了英美高等教育的制度差異、對(duì)文學(xué)研究的歧見(jiàn)、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)待來(lái)訪學(xué)者的態(tài)度反差。洛奇還挖苦諷刺象牙塔之外，英美各自的交通建制、醫(yī)療福利、影視文化、道德界限、性愛(ài)婚姻觀、財(cái)富觀和貧富差距現(xiàn)象。眾所周知，勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》在1960年才得解禁，英國(guó)社會(huì)才算逐漸由階級(jí)與性雙重意識(shí)禁忌中解放出來(lái)；試著想象面對(duì)一群“要做愛(ài)，不作戰(zhàn)”的美國(guó)嬉皮青年，拘謹(jǐn)木訥的英國(guó)學(xué)者菲利普那目瞪口呆的模樣！再想象一下莫里斯把《花花公子》借給愛(ài)爾蘭房東的小侄女看，那虔誠(chéng)的天主教徒房東會(huì)是多么地震驚與羞怒啊！

    菲利普和莫里斯兩人陰錯(cuò)陽(yáng)差地卷入以當(dāng)?shù)貙W(xué)府為縮影的文化社會(huì)的矛盾里，并發(fā)現(xiàn)他們長(zhǎng)久以來(lái)秉持的價(jià)值與個(gè)體意識(shí)也被打破、被重塑?！稉Q位》里，主人公們換的不但是工作環(huán)境，連人生觀、個(gè)性愛(ài)好、甚至婚姻家庭也隨之調(diào)換！

    各自的職業(yè)、婚姻、自我感等等中年危機(jī)都因換位而得到緩解。陽(yáng)光燦爛的尤福利亞大學(xué)讓菲利普改頭換面，他消沉已久的性激情在一夜情及婚外戀里蘇醒，他與莫里斯的妻子，思想解放的女權(quán)主義者德絲蕾，發(fā)展親密關(guān)系，學(xué)術(shù)研究也隨之獲得成果。另一方面，莫里斯的不貞慣性也被柔順的希拉里馴服，他在學(xué)術(shù)方面急于求成的毛躁也在英國(guó)相對(duì)冷靜、克制的氛圍里得到糾正。

    這部結(jié)構(gòu)分為六章，第一、二章為傳統(tǒng)的寫實(shí)風(fēng)格，以第三人稱全知視角鋪開(kāi)故事。第三章借由書信體裁勾勒出兩位學(xué)者的異地生活和他們與妻子的情感交流。第四章用雜燴拼貼式的方法把盧密奇及尤福利亞兩地校報(bào)、當(dāng)?shù)匦侣劇W(xué)生傳單等時(shí)事動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，讓讀者直觀地“參與”兩位學(xué)者與當(dāng)?shù)匦@的沖突糾葛。第五章又回歸寫實(shí)語(yǔ)言，把前一章新聞紀(jì)實(shí)式的直視、剝離式視角柔轉(zhuǎn)為全知的第三人稱敘述銜接。

    第六章是電視/電影劇本；讀者的注意力隨著攝影機(jī)的推近或拉出而游走在這兩對(duì)夫妻之間的對(duì)話與行止。不僅如此，腳本也頻繁地對(duì)場(chǎng)景、音響、內(nèi)外鏡頭的景深與切換等下達(dá)指示；在鏡頭超脫物外的冷冽凝視里，由不同字體凸顯的拍攝指令所造成的閱讀干擾之下，一系列的攝影視覺(jué)語(yǔ)言把故事人物原本栩栩如生的個(gè)性鋪墊都剔除殆盡；故事人物都被抽干血肉，成為只會(huì)按提示背臺(tái)詞的傀儡。

    就像《仲夏夜之夢(mèng)》里的荒唐韻事最終以喜劇收?qǐng)?，洛奇的四個(gè)主人公經(jīng)過(guò)一夜對(duì)峙，破曉前也各自破鏡重圓。翌日，兩對(duì)歡喜冤家分別上街購(gòu)物；回到酒店后又繼續(xù)討論家庭安排。這時(shí)，菲利普打開(kāi)電視，銀幕上出現(xiàn)尤福利亞大學(xué)學(xué)潮游行的報(bào)導(dǎo)；眾人被新聞吸引，菲利普和莫里斯針對(duì)性解放、反戰(zhàn)等時(shí)事侃侃而談，不知怎么地，菲利普扯上奧斯丁的《諾桑覺(jué)寺》的結(jié)尾處理，并陷入獨(dú)白式的囈語(yǔ)，兀自叨念著寫實(shí)總預(yù)示、并期待著一種結(jié)尾的傳統(tǒng)——這時(shí)，拍攝指令出現(xiàn)，菲利普話沒(méi)說(shuō)完，聳聳肩，鏡頭便定格凍住，就這么戛然而止。

    三

    洛奇的文學(xué)意義是多重的?！稉Q位》既是，更是針對(duì)語(yǔ)言的可能性的探索。語(yǔ)言中的自指性（self-referentiality），虛構(gòu)、戲謔、模仿、互文指涉、游戲、拼貼等等技法都讓讀者耳目一新。

    先不說(shuō)《換位》的文學(xué)技法意義，就筆者看來(lái)，這部具有相當(dāng)有趣、客觀的社會(huì)斷代史引介作用：《換位》以生動(dòng)細(xì)膩的刻畫、幽默揶揄的口吻、翔實(shí)地描繪了上個(gè)世紀(jì)六十年代英美的時(shí)代風(fēng)貌。借由“世態(tài)喜劇”（novelofmanners）這一文類載體，《換位》呈現(xiàn)的是個(gè)體身份認(rèn)同與公眾價(jià)值意識(shí)之間種種借位、錯(cuò)位、定位的掙扎。整個(gè)二十世紀(jì)六十年代基本就是個(gè)斷裂的年代，洛奇的《換位》描繪的就是固有的意識(shí)價(jià)值、社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治框架、文化模式被扯斷、嫁接的情況。社會(huì)福利基本完善的英國(guó)對(duì)應(yīng)個(gè)人自謀生路、自圓其夢(mèng)的美國(guó)；節(jié)儉愛(ài)物的英國(guó)對(duì)應(yīng)崇尚消費(fèi)的美國(guó)；保守溫吞、內(nèi)斂愛(ài)智的英國(guó)對(duì)應(yīng)開(kāi)放熱情、喧鬧享樂(lè)的美國(guó)：這些對(duì)照只是中對(duì)英美文化社會(huì)比較的焦點(diǎn)；在這個(gè)視野外，同樣明晰易懂的，是洛奇如何“一石二鳥(niǎo)”地借由《換位》把戰(zhàn)后英國(guó)的學(xué)術(shù)爭(zhēng)議以化的方式表述出來(lái)。

    洛奇的學(xué)術(shù)生涯與當(dāng)代英國(guó)文學(xué)息息相關(guān)。首先，他的成名作品“盧密奇學(xué)院三部曲”被稱為是“校園”的經(jīng)典。在英國(guó)也好、美國(guó)也好，“校園”這一個(gè)新的文類約興起于上個(gè)世紀(jì)五十年代，是英美高等教育擴(kuò)張帶動(dòng)文學(xué)發(fā)展的合乎邏輯的結(jié)果。

    其次，洛奇的積極介入“已死？”這一學(xué)術(shù)討論，并以實(shí)踐來(lái)充實(shí)英國(guó)的能量。二十世紀(jì)以來(lái)，陸陸續(xù)續(xù)地已有不少家對(duì)英國(guó)的發(fā)展發(fā)出哀嘆：1907年，福斯特在《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》里就借主人公的話感傷懷舊；1920年代，艾略特讀了喬伊斯的《尤利西斯》后說(shuō)“已隨福樓拜和詹姆士而逝”；伍爾夫及奧威爾也為步入式微而不勝唏噓；1954年，主流報(bào)紙《觀察家》以一系列文章探討“死了嗎？”，引發(fā)了當(dāng)時(shí)的英國(guó)界就創(chuàng)作的手法——該寫實(shí)、還是實(shí)驗(yàn)？——的激烈爭(zhēng)辯。這一連串的辯論不但反映出英國(guó)界在寫實(shí)與實(shí)驗(yàn)之間的舉棋不定，也折射出歐美界對(duì)戰(zhàn)后英國(guó)之保守滯后的看法。

    洛奇早在1966年的學(xué)術(shù)專著《的語(yǔ)言》（LanguageofFiction）中便開(kāi)始思考家與語(yǔ)言的役使關(guān)系。他指出，當(dāng)代評(píng)論中彌漫著對(duì)與語(yǔ)言的茫然不定，并分析以“客觀的”（objective）及“個(gè)性化的”（personalist）為基調(diào)的兩類語(yǔ)言的功效和局限，并認(rèn)為家應(yīng)該在這二者之間取得某種平衡。

    在1971年的《在十字路口的家》里，洛奇更是明白地表示，相較于當(dāng)代美國(guó)大膽、甚至無(wú)所忌憚地在寫作手法上推陳出新，英國(guó)盡管是寫實(shí)主義當(dāng)?shù)?，可是，?dāng)代英國(guó)家并沒(méi)有忽視后現(xiàn)代時(shí)期以來(lái)，語(yǔ)言、心靈、存在哲學(xué)等思想所披露的，關(guān)于認(rèn)識(shí)論和本體論的種種迷思——何謂“真實(shí)”？語(yǔ)言能否“真實(shí)地”反映真實(shí)？寫實(shí)能否再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)？不僅如此，洛奇還反駁所謂的“后現(xiàn)代”或?qū)嶒?yàn)一定非得遵循彌散突兀、驚世駭俗的美國(guó)模式不可。

    洛奇認(rèn)為，上個(gè)世紀(jì)六十年代以來(lái)的英國(guó)家面臨的是一個(gè)多叉道：在傳統(tǒng)的寫實(shí)路線旁還有兩條岔路，一條是非虛構(gòu)（non-fictionalnovel），一條是反（anti-novel，又稱fabulation）。

    非虛構(gòu)指的是摻揉歷史或事實(shí)元素的，如拿歷史人物的生平當(dāng)作素材，以寫實(shí)手法進(jìn)行染繪加工，使其亦真亦假、虛實(shí)難分；而反則是以顛覆寫實(shí)為目的，刻意破壞結(jié)構(gòu)對(duì)情節(jié)、人物、時(shí)間邏輯、文字運(yùn)用、故事結(jié)局等的依賴。這兩條叉路又旁生出更多的、諸如幻想寓言體、自我關(guān)照衍成、問(wèn)題等等的小路。

    傳統(tǒng)的寫實(shí)看似客觀、超然，其邏輯合理性不容讀者懷疑；但是接受了解構(gòu)學(xué)說(shuō)的學(xué)者和作家們都不約而同地質(zhì)問(wèn)并挑戰(zhàn)語(yǔ)言本身包含的專斷指涉與理性迷信。

    英國(guó)家們并非缺席于“后現(xiàn)代文學(xué)”；他們只是以一種較不張揚(yáng)、較不夸耀的方式把傳統(tǒng)與創(chuàng)新安靜地體現(xiàn)出來(lái)。

    《換位》的寫作手法代表的是作為家的洛奇在岔路口的選擇與探索。

    （盧麗安，復(fù)旦大學(xué)外文學(xué)院美語(yǔ)系副主任、副教授。）