與寓言象征和實(shí)體象征不同，氛圍象征是一種部件象征。但它又與符號象征有別，不是通過符號化的具體象征語匯，而是通過具有象征意義的意境烘托，片斷性地指向詩情和哲理。

    如果說，符號象征是一種近距離的具體象征，寓言象征和實(shí)體象征是一種遠(yuǎn)距離的寬泛象征，那么，氛圍象征則是一種近距離的寬泛象征。氛圍象征靈便隨和，能夠妙手偶得，隨意敷用，在藝術(shù)創(chuàng)造中有較高的利用頻率。

    意大利喜劇故事片《面包與巧克力》中有一組鏡頭，可謂氛圍象征的佳例。男主人公四處找工作而來到了一個(gè)養(yǎng)雞場。工人們吃雞蛋、睡雞窩、學(xué)雞步、裝雞叫，甚至，一張張臉型都接近了大公雞。一天，雞棚外輕輕地傳來車馬聲。人們透過雞棚柵欄向外望去，只見一群健美的男女青年來到池塘邊游泳沐浴。幽幽的叢林，明冽的水色，天神般的肌體，溢光流霞，儀態(tài)萬方?？吹竭@一幅圖景，雞棚里的玩鬧停息了，像是有誰在高高的祭臺(tái)上劃出了人禽的界限。如噩夢初醒，如驚雷乍聞，他們和觀眾，一起在強(qiáng)烈的對比中領(lǐng)略了人生的價(jià)值。這是在滑稽基調(diào)中突然插入的一段有涉崇高的片斷。我們很難明確地指出雞棚雞鳴象征著什么，秋樹靜水象征著什么，但把這兩者組接在一起，卻構(gòu)成了兩種反差強(qiáng)烈的氛圍。這兩種氛圍遠(yuǎn)不只是烘托一個(gè)情節(jié)，而是烘托出了兩種不同的人生狀態(tài)。這里顯然有一種可以自由嵌入作品的片斷性氛圍象征。

    氛圍象征著力于追求一種精神氣氛

    。這種精神氣氛有時(shí)可以與情節(jié)氣氛合一，有時(shí)則可能產(chǎn)生抵牾。在產(chǎn)生抵牾之時(shí)，氛圍象征大多無條件地服從于精神氣氛。電影《白比姆黑耳朵》中，小狗在失去老主人后受盡虐待冬夜出逃，突然發(fā)現(xiàn)自己蜷縮在下的這棵樹正是幾個(gè)月前與老主人一起來秋獵、來休憩的那棵樹。這是有情節(jié)性的，但電影藝術(shù)家借此大做文章，以燦爛透明的秋葉與光禿禿的冬枝作對比，讓小狗狂叫悲吠，似乎要大聲喚回那個(gè)已逝的秋天，那位遠(yuǎn)去的主人。這種鋪陳，就是在呈現(xiàn)超越情節(jié)性的精神氣氛。作品在這樣的象征部位，釋放的精神能量是極其飽滿的。

    《金色池塘》為什么要反復(fù)地描寫那個(gè)寧靜的小天地的自然氛圍？也是為了傳達(dá)一種精神氣氛。在那個(gè)天地里，通向外界的路越來越少，過去走慣了的路也已被樹草湮沒，但野地里還有蘑菇可以采摘；池塘平靜無波，卻還能抓到鱘魚……這些自然氛圍，都象征著老人的精神天地，生命的金色歸宿。作品的主旨，也正是出現(xiàn)在這些寧靜的氛圍象征部位。

    不是靠一種誤會(huì)的解除，一場爭執(zhí)的勝負(fù)，一個(gè)對長期掩蓋的事實(shí)的發(fā)現(xiàn)來推動(dòng)作品，而是靠精神氣氛來渙釋人生障礙。正由于此，這種精神氣氛在作品中的價(jià)值已高于情節(jié)、沖突，以至具體人物。

    偉大的精神總是寧靜的。因此，象征這種精神的藝術(shù)氛圍，也大多以寧靜為特點(diǎn)。如果沒有那些寧靜的段落，那么，匆促的情節(jié)，激烈的抒發(fā)，大多會(huì)顯出浮囂波俏的“小家子氣”。平庸的作品之所以平庸，往往是，既沒有氛圍，又沒有象征

    。

    氛圍象征，與中國古代藝術(shù)理論中所說的意境有近似之處。意境學(xué)說支派繁多，其理論主干是強(qiáng)調(diào)了“象外之象”和“象外之境”。劉禹錫說：

    詩者，文章之蘊(yùn)耶？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和。

    《董氏武陵集記》

    他指出了藝術(shù)創(chuàng)作中義在言外、境在象外的特殊現(xiàn)象。具體的義可沉淀在象中，而在象的背后還有一種更為宏大和超逸的境界。這種觀念，其實(shí)已經(jīng)許諾和容納了隱喻和象征。古代藝術(shù)理論家看到，既然要有象、境的雙重結(jié)構(gòu)，那么也就有表層實(shí)境和深層幻境之別，就有客觀的景象和情思的景象之別。深層幻境和情思景象大多是難以用具體文字表達(dá)的，而只有把讀者帶入特定的境界和景象之中，他們才能體會(huì)。但是，中國古代藝術(shù)家常常以境界為歸，烘托一種詩情畫意，很少再有更深入的精神追求，因此，一般意境學(xué)說所容納的象征也就有著明顯的限度。只有那些受到道家、佛家和其他哲學(xué)、宗教流派熏染的藝術(shù)家才會(huì)進(jìn)一步追求一種“超絕言象”的“道”和“至理”的境界，顯示了精神高度和象征幅度。

    嵇康用“目送歸鴻，手揮五弦”的表層形態(tài)，來指向一種難于言表的太玄之道；王維用“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的境界，來喻指超然物外、靜待良機(jī)的心境。這種外象層與精神層所產(chǎn)生的優(yōu)美對應(yīng)關(guān)系，實(shí)在也就是一種氛圍象征。

    以“目送歸鴻，手揮五弦”、“行到水窮處，坐看云起時(shí)”這樣的形態(tài)來象征特定精神，無疑帶有很大的模糊性。但是，在這里，模糊比精確有力得多。王士禎《蠶尾續(xù)文》云：

    嚴(yán)滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王、裴輞川絕句，字字入禪。他如“雨中山果落，燈下草蟲鳴”；“明月松間照，清泉石上流”；以及太白“卻下水精簾，玲瓏望秋月”；常建“松標(biāo)露微月，清光猶為君”；浩然“樵子暗相失，草蟲寒不聞”；劉慎虛“時(shí)有落花至，遠(yuǎn)隨流水香”；妙諦微言，與世尊拈花、迦葉微笑等無差別，通其解者，可語上乘。

    其實(shí)，不僅是氛圍象征，其他幾種象征都具有很大的模糊性，即便是相比之下比較具體的符號象征也是如此。我們在上文把象征的雙重結(jié)構(gòu)稱之為半透明結(jié)構(gòu)，已經(jīng)涉及到了象征的模糊性問題。

    既然一切象征都具有模糊性，而藝術(shù)領(lǐng)域在很大程度上就是一個(gè)象征的天地，那么，可以說，藝術(shù)在本性上就具有模糊性。

    驅(qū)除藝術(shù)領(lǐng)域的模糊，就是驅(qū)除藝術(shù)領(lǐng)域的象征，否定藝術(shù)感知表層與精神理想的距離。其結(jié)果，必然導(dǎo)致藝術(shù)作品的單面直露。歷史，從來未曾保留過這樣的作品。

    只有模糊，才能既保全感官直覺，又保全精神理想。這是連康德也覺得難于兩相保全的二律背反，只能在模糊中獲得最好的解決。它們兩極的統(tǒng)一性正在于，無論是感官直覺還是精神理想，都無法用精確的標(biāo)尺來度量。于是，我們也正好在這里可以結(jié)束象征的課題。