空筐結(jié)構(gòu)是一種嵌入性召喚結(jié)構(gòu)。它的理論依據(jù)是：一切藝術(shù)作品既然無(wú)法離開(kāi)接受者而獨(dú)立完成，那么它們也不應(yīng)呈現(xiàn)為完成狀態(tài)，而應(yīng)該保留讓接受者進(jìn)入的空間，埋伏一系列故意留下的空缺，像一個(gè)空筐。

    這些空缺可以是有形的，也可以是無(wú)形的，可以是明顯的，也可以是隱潛的。但它們是一種確確實(shí)實(shí)的存在，能誘使接受者產(chǎn)生一種嵌入意向。

    這種結(jié)構(gòu)的顯著特點(diǎn)是開(kāi)放。它只提供虛線(xiàn)，讓接受者自動(dòng)把它填成實(shí)線(xiàn)；它只提供空筐，讓接受者自己裝入合適的物品。它十分得體地承認(rèn)自己的殘缺，鼓動(dòng)接受者幫助它完成。它只呈示一種潛在力量，讓接受者把它變成現(xiàn)實(shí)力量。

    也許，老子所說(shuō)的“大成若缺”，可以借來(lái)說(shuō)明這種結(jié)構(gòu)。它故留空缺，以求大成。在老子，這是一種人生謀略和戰(zhàn)爭(zhēng)謀略；在接受美學(xué)，這也可以說(shuō)是藝術(shù)謀略，但更重要的是對(duì)于一種生命相融的審美佳境的追求。

    傳統(tǒng)藝術(shù)中有不少含蓄手法、空白設(shè)計(jì)，它們的成功也可以說(shuō)與接受美學(xué)有一定的聯(lián)系，但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，還不是我們所說(shuō)的嵌入性召喚結(jié)構(gòu)。嵌入性召喚結(jié)構(gòu)企求著一種真正的“大成”，而不是一般的“計(jì)白當(dāng)黑”。

    現(xiàn)代藝術(shù)中有不少作品割碎了嚴(yán)整的故事，散置著各種情緒構(gòu)件，雜陳著片片意象塊面，時(shí)間倒轉(zhuǎn)，空間跳躍，境遇隨意，身份游移，處處都留出了疏空，處處都允諾著自由，結(jié)果竟誘惑著欣賞者在作品中漂流游弋，凝聚起一種總體印象和總體情緒，這便抵達(dá)了大成?？串吋铀鳌ⅠR蒂斯、蒙克的畫(huà)，讀艾略特、龐德、北島、舒婷的詩(shī)和?？思{、阿蘭·羅布-格里耶、西蒙的小說(shuō)，以及聽(tīng)德彪西以來(lái)的音樂(lè)，看貝克特、高行健的戲，雷乃、費(fèi)里尼、安東尼奧尼的電影，都有這種感覺(jué)。在這些作品中，沒(méi)有方整的墻、筆直的街，只有隨處可入的大小豁口。雨果在19世紀(jì)30年代向法國(guó)古典主義開(kāi)戰(zhàn)的時(shí)候，就是為了要讓自己和廣大法蘭西同胞的自由浪漫精神更充分地交匯，才那么勇敢、那么義無(wú)反顧地沖決精雅嚴(yán)整的古典格局的。20世紀(jì)的藝術(shù)家遇到了類(lèi)似的課題。

    現(xiàn)代藝術(shù)的召喚結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)上也就是一種期待結(jié)構(gòu)，期待真正的主人——欣賞者的光臨。

    在現(xiàn)代，已有很多作品受到接受美學(xué)的啟發(fā)而在局部上采納召喚結(jié)構(gòu)，從而使這些作品提高了美學(xué)品位。電影《男子漢們》中，男主角因?yàn)檎`會(huì)了未婚妻而不再返回故鄉(xiāng)。未婚妻在痛苦和貧困中撫養(yǎng)著女兒，最后不得已與自己并不愛(ài)的一個(gè)男人結(jié)婚，又有了孩子，還在產(chǎn)科醫(yī)院領(lǐng)回了一個(gè)不會(huì)說(shuō)話(huà)的棄兒，過(guò)度的艱難使她終于早早地抑郁而死。男主角明白真相后極其后悔，挑起了撫養(yǎng)三個(gè)孩子的重?fù)?dān)。這部影片有一個(gè)令人注目的藝術(shù)方法，那就是始終沒(méi)有給那位任勞任怨的女主人公一個(gè)鏡頭。影片中男主角的“男子漢”精神，其實(shí)本源于對(duì)女主人公的理解，但電影開(kāi)始時(shí)女主人公已死，電影藝術(shù)家故意吝嗇地藏匿了她。然而這一來(lái)立即產(chǎn)生了積極成果，這位重要的女主人公由廣大觀眾一起來(lái)塑造了。當(dāng)千百萬(wàn)觀眾一旦把自己的創(chuàng)造加入其間，這部影片也就與觀眾構(gòu)成了一種“立體交叉”，這個(gè)形象也遠(yuǎn)比藝術(shù)家所能刻畫(huà)的更豐滿(mǎn)、更普遍了。其中奧秘，就是把最重要的部位留出來(lái)，召喚觀眾嵌入。傳統(tǒng)藝術(shù)家也會(huì)在一些部位收斂筆墨，但要把作品中最顯要的部位留出來(lái)，則大多不敢。他們對(duì)接受者的介入程度和創(chuàng)造能力，還有疑慮。

    高行健編劇、林兆華導(dǎo)演、北京人民藝術(shù)劇院演出的話(huà)劇《野人》，展示了橫跨千年的多層場(chǎng)景。最遙遠(yuǎn)的傳說(shuō)時(shí)代和最切近的都市生活，同顯一臺(tái)。藝術(shù)家不愿編造其間的情節(jié)性聯(lián)系，而只是把幾個(gè)歷史性畫(huà)面平列相陳。但是，作品最主要的思想礦藏，恰恰也在畫(huà)面與畫(huà)面之間的千年空地上。他們給觀眾以那么大的信任，相信他們能以自己的腿力走完千年路途，品味歷史的厚味。

    如果不是像高行健先生他們做的那樣，而是反過(guò)來(lái)，在代與代、歷史階段與歷史階段、社會(huì)塊面與社會(huì)塊面之間布置了太多的情節(jié)性纜索，可以讓觀眾不費(fèi)力氣地被動(dòng)滑行，那么，觀眾哪能切實(shí)地體察到歷史的苦澀感、洪荒感和豪邁感呢？

    過(guò)于輕便的情節(jié)性纜索，常常會(huì)取消許多真正的景致，舍棄許多值得流連的思想的峽谷。

    于是，現(xiàn)代藝術(shù)家解除了這些人為的勾連，讓人們散落在莽莽蒼蒼的野地里，去發(fā)揮人的天賦，去領(lǐng)受自然的賜予。這才是人的自然和自然的人，于是，藝術(shù)也成了自然的藝術(shù)，亦即人的藝術(shù)。我們又回到了本書(shū)開(kāi)頭對(duì)于藝術(shù)本性的討論。

    我們所說(shuō)的召喚結(jié)構(gòu)的非技巧性，也就是在于這種結(jié)構(gòu)的自然性。觀眾對(duì)這種結(jié)構(gòu)的嵌入，實(shí)質(zhì)上即是人對(duì)自然狀態(tài)的嵌入。這種嵌入是那樣的必然和不可阻攔。這確實(shí)是藝術(shù)本性的重新蘇醒和重新體認(rèn)。

    不過(guò)，由于許多藝術(shù)家和觀眾已經(jīng)習(xí)慣了緊嚴(yán)的情節(jié)性勾連，因此，一旦緩解乃至解除這種勾連，反倒覺(jué)得不自然了。于是，有些現(xiàn)代藝術(shù)家寧肯擔(dān)待著不自然的指責(zé)，打破緊嚴(yán)的情節(jié)性勾連，以一種人為的缺漏和倒錯(cuò)來(lái)替代人為的嚴(yán)密和順暢。其目的，還是為了以情節(jié)性的缺漏召喚觀眾嵌入，使藝術(shù)從本質(zhì)上貼近自然，趨歸于由眾人體驗(yàn)所達(dá)到的真正完滿(mǎn)。

    由英國(guó)導(dǎo)演高本納在上海執(zhí)導(dǎo)的莎士比亞戲劇《馴悍記》便是例證?！恶Z悍記》本有一個(gè)傳奇性的嚴(yán)密情節(jié)，平常演出，觀眾很可順順當(dāng)當(dāng)看下來(lái)。但那畢竟是一個(gè)異國(guó)的遠(yuǎn)年故事，當(dāng)代中國(guó)觀眾很少有參與的可能。這便出現(xiàn)了因過(guò)于尊重莎士比亞故事而造成了使莎士比亞精神遺失的現(xiàn)象。為了克服這種現(xiàn)象，當(dāng)代英國(guó)導(dǎo)演一再“粗暴地”打斷這出戲的情節(jié)線(xiàn)索，讓男主角反復(fù)往來(lái)于觀眾與演員、中國(guó)人與英國(guó)人、現(xiàn)代人與古代人之間。這種打斷和進(jìn)出，造成了許多使觀眾嵌入的豁口。當(dāng)男主角突變?yōu)橛^眾、變?yōu)橹袊?guó)人、變?yōu)楝F(xiàn)代人的時(shí)候，觀眾把他當(dāng)作嵌入的引路人，思考著劇情與觀眾的聯(lián)系，與中國(guó)人和現(xiàn)代人的聯(lián)系。顯而易見(jiàn)，對(duì)這種聯(lián)系的反復(fù)思考，正是這出莎士比亞劇目能在今天中國(guó)存活的契機(jī)。觀眾席里極為熱烈的反應(yīng)便是證據(jù)。它的多層出入往還，仍然使我們想起“立交環(huán)形路”，以前長(zhǎng)期適應(yīng)平面路的現(xiàn)代觀眾不僅很快就習(xí)慣了，而且立即感受到了它的必要性。