符號是象征的部件和語匯。因此，符號象征是一種部件性象征。

    蘇珊·朗格說，藝術(shù)是人類感情的符號形式的創(chuàng)造。這一命題，很好地突出了藝術(shù)的象征性和感情的符號化本性。

    顯然，這是現(xiàn)代人對黑格爾論述過的“象征型藝術(shù)”的重新喚醒。黑格爾在《美學(xué)》第二卷中指出：

    象征首先是一種符號。不過在單純的符號里，意義和它的表現(xiàn)的聯(lián)系是一種完全任意構(gòu)成的拼湊。這里的表現(xiàn)，即感性事物或形象，很少讓人只就它本身來看，而更多地使人想起一種本來外在于它的內(nèi)容意義。例如在語言里，某些聲音代表某些思想情感，就是如此?！谒囆g(shù)里我們所理解的符號就不應(yīng)這樣與意義漠不相關(guān)，因為藝術(shù)的要義一般就在于意義與形象的聯(lián)系和密切吻合。

    黑格爾在這里指出的“單純的符號”與藝術(shù)象征符號的區(qū)別，至今值得我們重視。不少藝術(shù)家在作品中習(xí)慣于用大量對話和敘述語言，而不習(xí)慣于用語言組織意象，這就沒有發(fā)揮藝術(shù)象征符號的特長，把藝術(shù)符號與一般的語言符號混同了。語言符號也有可能成為藝術(shù)符號，但是，非形象的意義闡述，或缺乏象征意義的形象描摹，都有違于藝術(shù)的職能，當(dāng)然也算不上藝術(shù)符號。

    在一定程度上可以說，一個藝術(shù)家是否擅長運(yùn)用藝術(shù)符號，標(biāo)志著他藝術(shù)本能的強(qiáng)弱。

    一位身患絕癥的病人經(jīng)過手術(shù)終于延續(xù)了生命，主治醫(yī)生松了一口氣，在手術(shù)記錄上滿意地畫了一個圈。這個圈，就是一般符號，它與手術(shù)成功的聯(lián)系，是黑格爾所說的“一種完全任意構(gòu)成的拼湊”，只有這個醫(yī)院的醫(yī)生才能懂得。因此，它雖然此時此刻標(biāo)志著病人重新獲得生命，但就圈本身的形態(tài)卻與醫(yī)療和生命沒有建立一望即知的意義關(guān)系，或者說，它與意義處于一種“漠不相關(guān)”的狀態(tài)。

    我曾在一部電視作品中看到過一個小小的細(xì)節(jié)，倒可以借來說明問題。已經(jīng)到了該做完手術(shù)的時間了，等待的人群神色惶恐。突然，非常巧合地從附近產(chǎn)科病房里傳來一個新生嬰兒的啼哭聲，現(xiàn)場氣氛一下渙釋了。

    在這里，碰巧傳來的嬰兒啼哭聲成了一個藝術(shù)符號：它已失去了嬰兒本身的姓名和歸屬，升騰為一種抽象

    。但這種抽象讓人一聽就懂，立即領(lǐng)會藝術(shù)家所遞送的信息內(nèi)涵。

    藝術(shù)表現(xiàn)上許多成功的曲筆，常常就是對藝術(shù)符號的機(jī)智采用。從心理學(xué)上說，藝術(shù)的符號象征是對“異質(zhì)同構(gòu)

    ”關(guān)系的一種調(diào)動。這種調(diào)動，比許多單質(zhì)單構(gòu)、異質(zhì)異構(gòu)關(guān)系遠(yuǎn)為深刻。

    世界的審美聯(lián)系，就是由無數(shù)“異質(zhì)同構(gòu)”網(wǎng)絡(luò)組合成的。世界因處處有可能存在的“異質(zhì)同構(gòu)”，而變成了審美意義上的有機(jī)整體。人們發(fā)現(xiàn)各種部件之間的對應(yīng)關(guān)系，實(shí)質(zhì)上也就是發(fā)現(xiàn)了客觀世界和人類生活存在著有魅力的呼應(yīng)關(guān)系。人們因此而互相確認(rèn)、互相映照、殊途同歸、會心相對。

    藝術(shù)符號之所以能產(chǎn)生審美快感，還可解析出多方面的心理原因。

    首先，符號的抽象性使寄寓的物象提升到抽象的高度，使欣賞者面對具體物象而獲得一種廣闊感和自由感

    ，正如康定斯基所說，抽象的藝術(shù)（即符號化的藝術(shù)）的心理效果必定更廣闊、更自由、更富于內(nèi)容；

    其次，符號的通用性帶來審美上的同步性，因而使創(chuàng)造者和欣賞者一起產(chǎn)生一種略帶隱蔽的社會認(rèn)同感；

    再次，符號的跳躍性使欣賞者享受了一種以少勝多、由此及彼的想象、思考、聯(lián)結(jié)的自由，發(fā)揮了他們的審美主動性。

    畫家克爾希奈說：“我的畫幅是比喻，不是模仿品。形式與色彩不是自身美，而那些通過心靈的意志創(chuàng)造出來的才是美。那是某種深秘的東西，它存在于人與物、色彩與畫框的背后，它把一切重新和生命、和感性的形象聯(lián)結(jié)起來，這才是美——我所尋找的美?！彼f的比喻，是通過藝術(shù)符號來完成的。他把比喻提到如此的高位之上，實(shí)際上也就是從更超然的角度重申了藝術(shù)的本質(zhì)，呈示了藝術(shù)與符號的自然聯(lián)系。

    有的藝術(shù)符號掙脫了比喻格局，以自身的提純和抽象見長。中國戲曲臉譜對于色彩的運(yùn)用，漢斯力克主張的音樂對于樂音的運(yùn)動形式的提煉，都是突出的例子。把一切尋常俗態(tài)提煉為色彩的組合、樂音的形式、動作的程式，這是一種藝術(shù)抽象。藝術(shù)抽象不同于理論抽象，亦在于此。

    藝術(shù)符號最容易凝固，也最怕凝固。

    抽象性和通用性使藝術(shù)符號在本性上已趨向于凝固，但一旦凝固，符號本應(yīng)激發(fā)的審美跳躍就不存在了，它可能刺激想象的力度也急速失去，本來饒有興味的審美門徑成了不需破譯的明碼信號。到了這種地步，藝術(shù)符號存身的必要性也就不明顯了。它們甚至因索然無味而又轉(zhuǎn)彎抹角，招致人們的厭膩。比如，“人生如夢”、“時光如流水”、“花一樣的女孩”等比喻，剛發(fā)明出來時，是很漂亮的比喻，但隨著人們的長時間沿用，已經(jīng)趨于固化，不再能引起人們的聯(lián)想，成了很俗氣的話。

    藝術(shù)符號與生活中的一般符號的不同之處，在于它并不直接對應(yīng)它所表征的對象。照蘇珊·朗格的說法，它是一種“衍化性符號”，因此更不能因重復(fù)而確定，取消它的衍化性。

    意大利符號學(xué)家艾柯認(rèn)為，藝術(shù)符號是一種“發(fā)明型符號”。在古典藝術(shù)中，由于它的出現(xiàn)有一整套“與審美經(jīng)驗配套的世界觀”，人們接受它時差異較少；而在現(xiàn)代藝術(shù)中，一切世界觀、價值觀都受到懷疑，藝術(shù)符號運(yùn)用的共同背景失落了，因此發(fā)明性更強(qiáng)。而且，在很難有共同語境的情況下要讓這些“發(fā)明型符號”被廣大讀者接受，更是一項“發(fā)明”。其間的最低原則是，不宜重復(fù)，不能凝固，永遠(yuǎn)刺激接受者的理解機(jī)制。

    藝術(shù)符號既要抽象而通用，又要常換常新，使欣賞者永遠(yuǎn)保持審美愉悅，確是一件難事。一般符號以凝固為好，交通標(biāo)記、物品標(biāo)記、職業(yè)標(biāo)記，都追求著通用和固定，但藝術(shù)符號卻因本身形態(tài)和喻指精神的新鮮多變要求而不可凝固。

    真正的藝術(shù)家，應(yīng)該是藝術(shù)符號的制定者，而不應(yīng)僅僅是藝術(shù)符號的沿用者。