儀式結(jié)構(gòu)也就是一種吸附性召喚結(jié)構(gòu)。與嵌入性結(jié)構(gòu)不同，它主要不體現(xiàn)為以空缺裹卷接受者的直接進入，而是把接受者吸附在作品周圍，構(gòu)成審美心理儀式。

    仍以莎士比亞戲劇的演出為例，江蘇省話劇團演出的《愛的徒勞》就與上文所說的《馴悍記》很不相同。它并不讓角色打斷情節(jié)線索，而是渾然一體，順暢演出，只不過導演把演區(qū)置之觀眾席中央，觀眾在看戲，更是在參加一個晚會。年輕的國王立志做一個賢明的君主，與幾個年輕的侍臣一起立下誓言，幾年中節(jié)食少睡，不接近姑娘，如若越軌，公開進行嚴厲自罰。但是，法國皇帝派他的年輕女兒作為正式國使來訪，而這位公主又隨帶著一群青春爛漫的侍女?？紤]邦國間的友誼，國王只得違例接待。不難設(shè)想，青春的自然律令終于戰(zhàn)勝了錚錚誓言，國王與法國公主產(chǎn)生了戀情，而他們的侍從也一對對地成了愛人。有誓在先，他們互相躲躲閃閃、羞羞答答，但畢竟，他們掙脫出來了，成了自然和自由的人。

    這樣一出戲，在開演前，已有宮廷衛(wèi)兵“守衛(wèi)”在劇場入口處，待到觀眾魚貫入場，發(fā)現(xiàn)劇場中間的平臺上已有那位年輕的國王和他的侍從肅穆地相對而坐，觀眾從四周圍住他們，既成為他們的精神圍墻，又成為他們情感窒息的共同感應(yīng)者。他們的對話，他們對自然情感的規(guī)避和覬覦，他們對罪惡和道德的顛倒和困惑，都在觀眾中間引起了親切的反應(yīng)。當代中國觀眾被一種告別不久的情感狀態(tài)所震撼，劇場的氣氛凝重了。接著，觀眾又目睹了自然情感從窒息狀態(tài)下逐步釋放的艱難情狀，觀眾替他們遮蓋，看他們狼狽，笑他們作偽?？磻?，也是看自己?？囱輪T，也是看觀眾。戲中的宮廷舞會，觀眾一起參與，角色傳遞的信物，竟塞給觀眾掩藏。更令人驚嘆的是，藝術(shù)家們讓角色不斷地更替服裝，在不知不覺之中，服裝漸漸靠近現(xiàn)代。最后，當法國公主因事回國，國王和侍從們前去送行的時候，分明是現(xiàn)代青年在現(xiàn)代的告別。

    國外有的劇院演出古羅馬戰(zhàn)爭題材的劇目，會改換劇場外廣場的照明設(shè)備，燃篝火，陳石雕，使觀眾宛若置身于古戰(zhàn)場。波蘭戲劇家格洛道夫斯基的試驗更加令人注目，他總能布置出一個個回蕩著特定心理氣氛的空間，把觀眾吸附在內(nèi)。從布置宴會空間、醫(yī)院空間，一直發(fā)展到帶領(lǐng)觀眾在月夜山間布置神秘而原始的自然空間，以宏大的幅度呈示儀式性功能的極限。

    這個問題，筆者在《觀眾心理美學》、《中國戲劇史》等著作中已有較詳細的闡述。這里需要著重說明的是，除戲劇之外的其他藝術(shù)，也具有程度不同的儀式性效應(yīng)。

    音樂演出的儀式性顯而易見。世界上各派宗教都十分重視音樂的作用，就是因為發(fā)現(xiàn)了音樂在精神儀式性上的特殊效能。經(jīng)常讀到報道，音樂愛好者在凜冽的寒風里排長隊購買貝多芬音樂會的票子。雖說他們家里，一定有貝多芬同一部交響樂的磁帶。等到演出那天，他們會穿戴整齊，宛如去參加一個儀式。待到演出開始，這里的一切都是他們所需要的：臺上的音樂家、幽暗的空間、上千名聽眾，缺一不可。

    電影藝術(shù)中儀式性效應(yīng)隨處可見，最切近的例子也許是日本影片《幸福的黃手帕》了。男主人公從獄中出來，不知妻子的情感意向，在信中只求她以是否懸掛一塊黃手帕作為記號。女主人公讓本需一塊就夠了的黃手帕變成一長串，高接藍天、背襯青山，于是情感記號變成了情感儀式。當電影放映的時候，黑壓壓的觀眾群體也參與了這個儀式，于是這個儀式變得更加動人。

    上文說到過的美國影片《現(xiàn)代啟示錄》則釀造了一種邪惡、殘忍的儀式，令人驚怵。當威拉德一行終于到達由人性返回獸性的旅程終點時，觀眾以眼睛步入這個恐怖空間，一層一層，漸次呈現(xiàn)，心靈撼動的烈度遠遠超過目睹幾樁暴行，因為它把人心深處最黑暗的質(zhì)素擴展成了一個集體空間。

    繪畫也是如此。達·芬奇的《最后的晚餐》畫出的是一個告別宴會的儀式，它展之壁端，以一種強力吸附著人們參加了這個晚餐會，坐在餐桌的另一側(cè)。

    畢加索寬達25英尺的著名繪畫《格爾尼卡》如果離開了特定時代的特定觀眾而單獨存在，便是一堆不解其意的破碎的形象構(gòu)件。但是，當1937年法西斯連續(xù)數(shù)小時轟炸了名為格爾尼卡的西班牙小城市，這幅畫就產(chǎn)生了異乎尋常的感召力。每個形象構(gòu)件都成了一種情緒信號，撥動起不安和憤怒的情感狂潮。

    我國畫家羅中立的油畫《父親》剛剛展出時，許多觀眾徘徊不去，他們被一種赤裸的真實所驚動，而且，或多或少地感到了自己的淺薄與忘本。那么，看這幅畫應(yīng)該采取一個特殊的角度：半是畫幅，半是觀眾。

    中國傳統(tǒng)書畫，歷來作為客廳、書房的主要布置來展示自己的生命。它們不僅體現(xiàn)了主人家的心理氣質(zhì)，而且還構(gòu)成了一種強大的現(xiàn)場感應(yīng)力。

    甚至小說也會產(chǎn)生儀式效應(yīng)。不妨再說一說《紅樓夢》。曹雪芹描寫了許多儀式性的大場面。沒有這些儀式性大場面的恣肆鋪陳，《紅樓夢》就難以通達偉大，這是誰都清楚了。先是一個個輩分聚會、節(jié)慶歡宴，后來，漸次更換成了一個個送喪儀式、悲悼儀式、懷念儀式、出世儀式。真正讀懂了《紅樓夢》的人，怎么也擺脫不了這種深沉的儀式感受。他們可以穿朝越代，在一個個儀式中找到自己的座位。哪怕是最為隱蔽的一角吧，身心也浸透了那種氛圍。

    同樣，《水滸傳》的核心是一個聚義儀式，多路英雄好漢朝這個儀式走去；《西游記》的核心是一個朝拜儀式，九九八十一難只是這個儀式中的必然程序。正是這類儀式，對中國讀者散發(fā)著一代又一代的召喚力度。

    吸附性、儀式性的召喚結(jié)構(gòu)，是一個形式命題，更是一個內(nèi)容命題。能否把接受者吸附和召喚到一個精神儀式中來，關(guān)鍵在于對集體深層心理的體察程度，這一點我們在前面已作過詳細說明。召喚結(jié)構(gòu)，說到底，是允諾集體心理結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的場所。因此，召喚的幅度越大，作品與群體、與民族以至與人類的關(guān)系越密切。在這種情況下，藝術(shù)結(jié)構(gòu)與集體深層心理的原型緊緊契合。榮格在《集體無意識和原型》中說，“原始氏族失去了它的神話遺產(chǎn)，即會像一個失去了靈魂的人那樣立即粉碎滅亡”。后世民族的集體深層心理原型也是同樣，是一個民族潛在的精神支柱。于是，召喚結(jié)構(gòu)——深層心理——民族精神相與融洽，藝術(shù)，也便在這中間顯示出獨特的社會精神效能。