戲劇審美中的理解，一般可分為三個層次：一為背景理解，二為表層理解，三為內(nèi)層理解。

    背景理解為表層理解和內(nèi)層理解提供條件，本身并不在審美理解過程中占據(jù)一個階段。背景理解包括觀眾對作品中所表現(xiàn)的社會觀念、所運用的歷史知識的認知，也包括對作品中所采取的簡化手法、象征技巧的領(lǐng)會。背景理解本來是為整體審美提供方便的，但有時也會成為障礙。例如，很多劇作對陳舊的觀念、瑣碎的知識依附過多，成為觀眾不喜歡吞食的“審美硬塊”。有的劇作在采取“約定俗成”的藝術(shù)手法時過于刻板或過于急進，成為另一種審美麻煩。

    真正值得注意的是觀眾的表層理解和內(nèi)層理解。

    在作品中，表層理解和內(nèi)層理解渾然一體，很難截然分開。供內(nèi)層理解的質(zhì)素就包含在表層故事之內(nèi)，戲劇家又在表層故事中留出許多能夠接通深層意蘊的口道，把表層故事作為一種憑借和過渡。這樣，即使對于沒有能力作出深層理解的觀眾，也會在表層理解中約略體味到一些奇異的余韻，覺察到一些使自己感到迷茫的弦外之音。這也許正是這些觀眾日后提高的契機。

    不同層次的理解，都包含著一定程度的概括。在通常情況下，表層理解運用的是專指概括，深層理解運用的是一般概括。專指概括用于對特定事物的認識，對戲劇來說，主要是用于對故事情節(jié)、人物行動、戲劇語言的理解；一般概括是對事物的類化認識，對觀眾來說，擺脫了對劇情細節(jié)的依附，開始對劇作的普遍性旨趣作出思考，這便進入到了一般概括階段。

    對于表層理解，不少戲劇家往往力求淺白，他們只想把理解的契機交付給內(nèi)在層次。其實，這在藝術(shù)上是失當?shù)?。維迦說，一句巧妙的“雙關(guān)語”都會引起觀眾理解的樂趣，可見表層理解也要設法發(fā)揮觀眾的主動性，讓他們時時作一些判斷和概括。一個優(yōu)秀的藝術(shù)作品，它的每一寸肌膚都應該是有吸引力的，即便是無關(guān)宏旨的地方也要對觀眾產(chǎn)生理解的誘惑。這就像一位小說家在敘述故事的時候字字句句都能讓讀者投入，而不能一路疲沓，直到某個關(guān)鍵部位才打起精神?？傊?，所謂表層理解，要使整個表層都充滿了理解因素，成為通向內(nèi)層理解的毛細血管。表層理解是理解的起點，為了完成理解的審美使命，不應該把起點堵塞。湘劇《琵琶記》中有這樣一個細節(jié)：蔡伯喈上京趕考久未回歸，饑寒交迫的蔡公、蔡婆互相扶持著遙望著大路，兒媳趙五娘借米回來，邊勸慰邊把二老攙扶回去，但就在二老不注意的當口，她自己也偷偷回過臉來向大路望了一眼。乍一看，她這一望，與她剛才勸慰二老不必再望的話語是恰恰矛盾的，但觀眾一下子就理解了這一望的含義。她何嘗不焦急呢？但她又不能不掩飾自己的焦急，因此，她必須望，又必須偷著望。這一小小的細節(jié)，當然屬于表層理解的范圍，但觀眾只有把此前的情節(jié)、趙五娘的性格以及她目前的處境全都概括在一起，“萬慮一交”，才會理解這一望，并在這么短促的理解中產(chǎn)生快慰。

    對于內(nèi)層理解，觀眾需要花費一定的心力。但是，這種心力呈現(xiàn)為“頓悟”式。李漁很反對那種“深思而后得其意之所在”的理解方法，因為這就違背了戲劇作為一門時間性、過程性的流動藝術(shù)的本性。

    捷克維霍季爾的舞臺

    “頓悟”式的理解，是作品蘊含的理解因素有序深入的結(jié)果，是一種水到渠成式的迅捷收獲。要達到這個目的，必須排除理解因素的蕪雜混亂。思想內(nèi)涵可以豐盈飽滿，但在審美領(lǐng)域必須過濾、沉淀成一種清醇狀態(tài)。作品的表層可以五光十色，越到內(nèi)層越要純凈，這才能抵達一個寧靜的精神終點。因此，內(nèi)層理解，是對一層層自擾性因素的排除，是對各種思維離心力的擺脫，是在排除和擺脫之后遇到的當頭棒喝。正因為如此，內(nèi)層理解總帶有很大的神秘性。