宋代最流行的戲劇形態(tài)，是繼承唐代參軍戲并有所發(fā)展的“宋雜劇”。

    “雜劇”這個(gè)名稱，后來(lái)在元代叫得非常響亮。其實(shí)，宋雜劇和元雜劇有著很大的不同。宋雜劇就狹義而論，只是指與參軍戲一脈相承的滑稽短劇

    ；后來(lái)它直接發(fā)展為供一種叫做“行院”的民間演出組織使用的本子，稱為“金院本”；最后，由金院本，再孕育出規(guī)格嚴(yán)整的元雜劇。在這一發(fā)展過(guò)程中，宋雜劇和金院本都以譏諷嘲笑

    為要旨，因此，不妨說(shuō)，中國(guó)戲劇走向成熟的最后一個(gè)階段，是一條充滿了笑聲的途程。

    宋雜劇的主要演出場(chǎng)所是瓦舍勾欄?！抖汲羌o(jì)勝》在記述“瓦舍眾伎”時(shí)特別指出“唯以雜劇為正色”；《東京夢(mèng)華錄》也記述了瓦舍勾欄中因搬演一出雜劇而“觀者增倍“的情況，可見(jiàn)，宋雜劇在瓦舍中的地位是極為突出的。宋雜劇能在瓦舍中俯視眾伎、拔地而出，正是中國(guó)戲劇的吉兆。然而可惜的是，現(xiàn)存史料對(duì)此都語(yǔ)焉不詳，倒是那些在宮廷中演出的宋雜劇，留下了一些文字蹤跡。我們也只能憑借著它們來(lái)窺探宋雜劇的大體面貌了。

    請(qǐng)看以下幾出宋雜劇的內(nèi)容——

    其一

    北宋祥符、天禧年間，許多詩(shī)人崇尚唐代李商隱的詩(shī)歌，甚至公然剽竊他的語(yǔ)句。在一次宴會(huì)上，一個(gè)演員扮李商隱出場(chǎng)，他的衣服卻不知被誰(shuí)撕得十分破爛。他告訴疑惑的人們：“我李商隱被學(xué)館里的官人拉扯到這步田地！”人們立即醒悟，哄然大笑。

    其二

    宋徽宗窮奢極欲，百姓痛苦。雜劇演員三人，分別扮成儒家、道家、佛家，表演了一段有趣的對(duì)話。

    儒家：吾之所學(xué)，仁、義、禮、智、信，曰“五?！薄?br/>
    道家：吾之所學(xué)，金、木、水、火、土，曰“五行”。

    佛家：你們兩人腐生常談，不足聽(tīng)。吾之所學(xué)，生、老、病、死、苦，曰“五化”。這五字含義深?yuàn)W，你們一定聞所未聞。

    儒、道問(wèn)：那末，你所說(shuō)的“生”是什么意思？

    佛家答：秀才讀書，待遇不凡，三年大比，可為高官。國(guó)家對(duì)“生”是這樣的。

    儒、道問(wèn)：那末，你所說(shuō)的“老”是什么意思？

    佛家答：孤獨(dú)貧困，必淪為壑，今所立“孤老院”，可養(yǎng)之終身。國(guó)家對(duì)“老”是這樣的。

    儒、道問(wèn)：那末，你所說(shuō)的“病”是什么意思？

    佛家答：不幸而有病，家貧不能診療，于是有“安濟(jì)坊”使之存處。這便是“病”。

    儒、道問(wèn)：“死”呢？

    佛家答：死者人所不免，唯窮民無(wú)所歸，無(wú)以斂，則與之棺，使得葬埋。這便是“死”。

    儒、道最后問(wèn)：那末，最后這個(gè)“苦”字又是什么意思呢？

    佛家聽(tīng)得此言，竟然瞑目不答，一副悲涼、惶恐的表情。儒家、道家很是奇怪，催促、逼問(wèn)再三，佛家才緊蹙眉額，長(zhǎng)嘆一聲：“只是百姓一般受無(wú)量苦

    ！”

    一句話，把前面這么多的“反鋪墊”都推翻了。據(jù)說(shuō)宋徽宗看了這段表演，“惻然長(zhǎng)思”，對(duì)演員“弗以為罪”。

    其三

    宋高宗時(shí)，一個(gè)宮廷廚師煮餛飩沒(méi)煮透，竟被送到當(dāng)時(shí)的最高審判機(jī)關(guān)大理寺，下了獄。有一次宋高宗觀看雜劇演出，兩位演員扮了相貌相差很大的兩個(gè)人上場(chǎng)，第三個(gè)演員問(wèn)他們的年齡，一個(gè)回答說(shuō)：“我甲子生

    ?！绷硪粋€(gè)回答說(shuō)：“我丙子生

    。”第三個(gè)演員就宣布：“這兩個(gè)人都該到大理寺受審、下獄！”正在看戲的宋高宗問(wèn)為什么，那個(gè)演員就說(shuō)：“他們子

    、餅子

    都生

    ，該與餛飩不熟同罪！”宋高宗大笑，赦免了那個(gè)被關(guān)押的廚師。（注：見(jiàn)劉績(jī)：《霏雪錄》。，也寫作鉀，一種餅，與“甲子”的“甲”諧音。）

    其四

    宋神宗時(shí)王安石變法，提拔了一些朝廷貴戚大臣們所不熟悉的人做官，因而引起官僚階層的不滿，唆使演員演出宮廷雜劇來(lái)攻擊王安石。有一次為宋神宗演出，一個(gè)演員竟騎驢直登圣殿，左右武士阻止了他，他假癡假呆地說(shuō)：“怎么，驢子不能上？我以為有腳的都能上呢！”

    其五

    壬戌年科舉考試，權(quán)貴秦檜的兒子和兩個(gè)侄子都榜上有名。公眾議論紛紛，卻誰(shuí)也不敢公開(kāi)聲言什么。待到下一次考試，演員扮作應(yīng)試士子演了一段雜劇。他們?cè)诓聹y(cè)著主考官是誰(shuí)，說(shuō)了好幾個(gè)當(dāng)朝名臣。但有一個(gè)演員卻說(shuō)都不是，認(rèn)為“今年朝廷必然差遣彭越來(lái)主考”。旁人說(shuō)：“這是古人，死了已有千年，如何來(lái)得？”這個(gè)演員說(shuō)：“上次是韓信主考，這次為什么不可以讓彭越出來(lái)？”旁人一聽(tīng)，更笑其荒誕，沒(méi)想到他還振振有詞地說(shuō)：“上次若不是韓信主考，怎么取了三秦

    ？”聽(tīng)到這里，人們才恍然大悟，但又驚恐萬(wàn)狀，竟不敢聽(tīng)下去，一哄而出。秦檜知道此事后也不敢明行譴罰。

    但是，秦檜也有對(duì)演員明行譴罰的。例如：

    其六

    一次，皇帝賜給秦檜華宅厚禮，秦檜開(kāi)宴慶祝，并請(qǐng)來(lái)了內(nèi)廷的演員即席表演。

    表演時(shí)，演員甲走上前來(lái)，褒頌秦檜功德。演員乙端著一把太師椅上場(chǎng)，跟在演員甲的后面，滿口俏皮話，引得宴會(huì)上的賓客一片歡笑。演員甲正想在太師椅上就座，不巧頭巾落地，露出頭上兩個(gè)“雙疊勝”的巾環(huán)。演員乙指著這雙勝巾環(huán)問(wèn)演員甲：“此何環(huán)？”演員甲回答：“二圣環(huán)”。（注：“圣”與“勝”諧音，“環(huán)”與“還”諧音，演員就讓“雙勝環(huán)”故意蘊(yùn)含“二圣還

    ”的意義。二圣，指被金人俘虜去的宋徽宗和宋欽宗；“二圣還”，是指迎接二帝回國(guó)。）演員乙一聽(tīng)，拿起一條樸棒去打演員甲，邊打邊說(shuō)：“你只知坐坐太師交椅，攫取銀絹例物，卻把這個(gè)‘二圣環(huán)（還）’放在腦后！”

    此言一出，滿座賓客都相顧失色，秦檜本人則大怒，把這些演員投入牢房，其中有的演員就死于獄中。

    其七

    北宋末年，上將軍童貫用兵燕薊，敗而竄。在一次內(nèi)廷宴會(huì)上，教坊的演員即席表演，上場(chǎng)是三、四個(gè)扮作婢女的演員，而這些婢女的發(fā)式卻各不相同，非常奇特。她們上場(chǎng)后一一作了自我介紹，一個(gè)說(shuō)，“我是蔡太師（宰相蔡京）家的”，一個(gè)說(shuō)，“我是鄭太宰（太宰鄭居中）家的”，一個(gè)說(shuō)，“我是童大王（大將軍童貫）家的”。

    待她們介紹完畢，有人從旁問(wèn)她們：為什么你們各家的發(fā)式如此不同呢？蔡家的婢女說(shuō)：“我家太師經(jīng)常覲見(jiàn)皇上，因而當(dāng)額為髻，稱為‘朝天髻’。”鄭家的婢女說(shuō)：“我家太宰守孝奉祠，不宜嚴(yán)妝，因而發(fā)髻偏墜，稱為‘懶梳髻’?！?br/>
    最奇怪的是童貫家的那個(gè)婢女，竟然滿頭都是小小的發(fā)髻，象小孩子一樣。旁人問(wèn)她：“你家又怎么回事呢？”她說(shuō)：“我家大王正在用兵，所以我梳的是‘三十六髻’?！?br/>
    “三十六計(jì)，走為上計(jì)”。用兵之時(shí)而梳“三十六髻（計(jì)）”，譏刺了童貫這個(gè)上將軍只知逃跑的丑行。

    其八

    宋代統(tǒng)治者對(duì)外侮無(wú)能為力，到頭來(lái)總是聽(tīng)任侵略者虐殺人民。有個(gè)雜劇演員曾在表演中插入過(guò)如下這樣一段聽(tīng)了令人淚下的“俏皮話”：

    若要?jiǎng)俳鹑?，須是我中?guó)一件件相敵乃可，且如——

    金國(guó)有粘罕，我國(guó)有韓少保；

    金國(guó)有柳葉槍，我國(guó)有鳳凰弓；

    金國(guó)有鑿子箭，我國(guó)有鎖子甲；

    金國(guó)有敲棒

    ，我國(guó)有天靈蓋

    ！

    這段話，觀眾聽(tīng)了是會(huì)爆發(fā)笑聲的，但笑得實(shí)在不輕松。韓少保、鳳凰弓、鎖子甲，竟都?xì)w于無(wú)用，人民的生命毫無(wú)庇護(hù)。這會(huì)是一種多么苦澀的笑聲呵。

    ……

    這樣的例子，還可以舉出一些。

    我們?cè)?jīng)說(shuō)過(guò)，同是滑稽性質(zhì)的表演，漢唐年間的參軍戲要比先秦優(yōu)人更加恣肆、放達(dá)；現(xiàn)在我們看到，宋雜劇的演員在這條艱險(xiǎn)的道路上邁出了更勇敢的步伐。僅以上面所舉八例來(lái)看，大多直刺社會(huì)生活中的重大癥結(jié)，雖然歸于一笑，卻包容著厚重的現(xiàn)實(shí)功利價(jià)值。其中有幾段表演，更是短兵相接地對(duì)最高政治決策提出非議，實(shí)在是封建政治殿堂中的空谷足音。看來(lái)，在中國(guó)戲劇美的領(lǐng)域里，滑稽所依附的藝術(shù)家的政治膽識(shí)，是越來(lái)越強(qiáng)悍，越來(lái)越弘闊了。

    這些例證還表明，我國(guó)古代戲劇家對(duì)滑稽的釀制和叩發(fā)，已凝聚成一系列聰明的習(xí)慣規(guī)程。例如：

    諧音字

    。以“甲子”、“丙子”諧代“子”、“餅子”，以“二勝環(huán)”諧代“二圣還”，以“三十六髻”諧代“三十六計(jì)”，都是對(duì)諧音技巧的運(yùn)用。諧音技巧，古今中外的喜劇家都喜歡運(yùn)用，是最普遍的社會(huì)語(yǔ)言學(xué)現(xiàn)象之一。一般說(shuō)來(lái)，它通過(guò)委婉、隱含的手法，把一種本來(lái)并無(wú)藝術(shù)趣味的社會(huì)公論巧妙地表述出來(lái)，由于調(diào)動(dòng)了觀眾的跳躍性聯(lián)想

    ，每每能產(chǎn)生愉悅的審美效果；同時(shí)，諧音技巧的運(yùn)用還能加深論題本身的隱秘感：之所以不能直而言之，是因?yàn)榇嬖谥鴣?lái)自于政治地位和社會(huì)氛圍的種種不便。不便而又偏要言之，當(dāng)然就能產(chǎn)生特殊的魅力，這正如曲徑通幽的風(fēng)景能給人以特殊的魅力一般。但是，不難看出，在宋雜劇之中，演員們運(yùn)用諧音技巧并不是在走一條通幽的曲徑，而是分明在闖一條險(xiǎn)峻的危途。這些中國(guó)古代喜劇家面臨著一些必須調(diào)和的矛盾：既要獲得隱秘的藝術(shù)效果，又要使所有的觀眾都能領(lǐng)悟；既要使正在觀劇的封建君王產(chǎn)生愉悅，又要使他在笑聲中體會(huì)到譏刺的實(shí)質(zhì)，從而改易既定的策略。這當(dāng)然是難而又難的。這種情況，在世界上其它國(guó)家的劇壇上極為罕見(jiàn)。歐美不少以正直著稱的喜劇藝術(shù)家也都沒(méi)有象中國(guó)古代演員那樣針?shù)h相對(duì)、一針見(jiàn)血。不妨說(shuō)，宋雜劇的演員們釀制著滑稽美，而他們自身則置于因險(xiǎn)峻而構(gòu)筑成的崇高美之中。

    以地理概念上的“三秦”諧代姓氏意義上的“三秦”，是同字異義間的跳躍，與諧音技巧近似。

    反鋪墊

    。這種技巧，比諧音字更進(jìn)了一步，是對(duì)喜劇效果進(jìn)行整體構(gòu)思的結(jié)果。先是肆肆洋洋的鋪陳，羅列世俗之見(jiàn)，展示普通觀念；鋪陳到一定的程度，突然口鋒一轉(zhuǎn)，逆轉(zhuǎn)全局，得出驚世駭俗的結(jié)論。這種技巧之所以能獲得喜劇審美效果，在于對(duì)一種心理慣性的故意鋪設(shè)和突然中斷所產(chǎn)生的對(duì)比。例如所演佛家對(duì)“生老病死苦”五字的闡釋便是如此。先是讓儒家和道家分別闡釋各自的五字訣，構(gòu)成“遠(yuǎn)鋪墊”；繼之讓佛家一一闡釋五字中前四字，構(gòu)成“近鋪墊”；佛家闡釋“生老病死”四字，雖亦頗有奇巧，但基本思想不離歌功頌德、粉飾太平，而最后到了要闡釋“苦”字之時(shí)，演員又以瞑目不答的特殊表情作為頓挫，然后終于反起一筆，勾銷前面所述種種，使觀眾的心理慣性突然受阻而逆轉(zhuǎn)，在驚動(dòng)之余產(chǎn)生深刻的理性認(rèn)識(shí)效果。關(guān)于我國(guó)與金人“件件相敵”的一段表演也與之相類，先是陳示出三組正常的抗衡性對(duì)比，以將對(duì)將，以弓對(duì)槍，以甲對(duì)箭，大體相稱；沒(méi)想到，最后一組對(duì)比竟是如此荒誕：以我國(guó)人民的頭顱去對(duì)付敵人的敲棒。然而仔細(xì)一想，這竟然是嚴(yán)酷的事實(shí)。因此，與笑聲相伴隨的，應(yīng)該是忿恨的嘆息。一般說(shuō)來(lái)，這種反鋪墊的滑稽技巧，在內(nèi)容上要比諧音字更深沉一些，因?yàn)樗?jīng)得起回味。即使待到中心詞句出來(lái)，前面的鋪墊也不會(huì)僅僅作為引子而完成自己的使命，它們與中心詞句形成一種強(qiáng)烈的正反對(duì)照，從而使中心詞句更加非同凡響。美國(guó)作家歐·亨利的小說(shuō)，匈牙利作家莫爾那的喜劇性對(duì)話小品《丈夫與情人》等等，都曾成功地運(yùn)用過(guò)“反鋪墊”的技巧，加深了作品的意義和趣味。中國(guó)藝術(shù)家在宋雜劇的時(shí)代就已相當(dāng)熟練地運(yùn)用了這個(gè)技巧。傳之后代，至今在相聲表演和喜劇藝術(shù)中還常能見(jiàn)到它的蹤影。

    賦形嘲弄

    。這是宋雜劇在釀制滑稽美時(shí)的又一個(gè)技巧，即把一種抽象的嘲弄對(duì)象予以生動(dòng)賦形，借以充分顯示其荒唐可笑。讓李商隱衣衫襤褸地上場(chǎng)，就讓抄襲前人、糟蹋前人這一種文壇惡習(xí)，充分地形象化了。騎驢登殿，則把仇視王安石任人路線的保守派政見(jiàn)，轉(zhuǎn)換成了直觀形象。形象化，本是文藝的共同特征，而宋雜劇為了嘲弄所進(jìn)行的賦形，則與一般的形象化有很大的不同。它必須是極度夸張的，不惜夸張到荒唐的地步；它大多是為一種極難形象化的觀念找到一種象征性的形象，因此這種形象又是一種以怪誕的方式說(shuō)明某一概念的工具。唯其夸張，唯其荒唐，唯其象征，唯其怪誕，所以可笑，所以可以發(fā)揮嘲弄的效能。不管在哪個(gè)時(shí)代，哪個(gè)地域，能把一個(gè)嚴(yán)肅的觀念直接直觀為一個(gè)象征性的形象，并從中抉發(fā)出滑稽美，無(wú)論如何是一種極高明的藝術(shù)本領(lǐng)。直至今天，現(xiàn)代派戲劇領(lǐng)域里的許多作家還在為達(dá)到類似的藝術(shù)目的而殫精竭慮。

    宋雜劇在實(shí)際演出過(guò)程中一般由三個(gè)部分組成。

    第一部分——“艷段”。這是正戲開(kāi)演之前出場(chǎng)的招徠觀眾、把觀眾情緒引入軌道的小節(jié)目，開(kāi)始大多是歌舞，也常有一些表現(xiàn)“尋常熟事”的滑稽可笑的說(shuō)白和動(dòng)作，甚至還夾雜著武技筋斗。陶宗儀《南村輟耕錄》稱，艷段（焰段）中“有散說(shuō)，有道念，有筋斗，有科泛”。

    第二部分——“正雜劇”。這是宋雜劇的主體部位?！罢s劇”有兩種表現(xiàn)方式，一種以唱為主，即以大曲的曲調(diào)來(lái)演唱故事；一種以滑稽戲?yàn)橹?，沒(méi)有曲名，主要靠演員進(jìn)行滑稽表演。不管哪一種，基本上都已有貫串的故事和貫串的人物。這一部分，一般又分為兩個(gè)段落。

    第三部分——“雜扮”。這是附于“正雜劇”之后的玩笑段子，比較靈活隨便，甚至可有可無(wú)。其內(nèi)容，常常是取笑“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”。

    由此，我們可以設(shè)想一下當(dāng)年宋雜劇演出時(shí)的情景了。觀眾進(jìn)入瓦舍，抬頭望去，先是翩翩歌舞、高超武藝引人眼目，各色演員，都齊齊臻臻地出場(chǎng)展示一番，以顯陣容?；蛟S是上來(lái)一、二個(gè)滑稽演員，說(shuō)新聞，道世事，把這個(gè)城市里人人知曉的尋常熟事，用機(jī)智、輕快的語(yǔ)言述說(shuō)一番。這當(dāng)然是極有吸引力的，于是觀眾招集起來(lái)了，觀眾的心弦也被演員們抓住了。如此，便進(jìn)入正文，演出經(jīng)過(guò)悉心編排的、寓鑒戒和諫諍于滑稽的“正雜劇”。藝術(shù)家們的勇敢、正直、明達(dá)、機(jī)智、幽默，全都溶合在里邊了。這部分的內(nèi)容大多是深刻而厚重的，觀眾的笑聲里，難免伴隨著幾許嘆息，甚至幾許憤怒，演員的藝術(shù)中，往往裹卷著幾許風(fēng)險(xiǎn)，幾許崇高。那末，再調(diào)和一下氣氛吧，于是就加上了最后的“雜扮”，不再譏諷赫赫名臣、堂堂國(guó)策，而是譏諷那些初進(jìn)城來(lái)洋相百出的“村叟”了，使觀眾無(wú)傷大雅、輕松放心地大笑一通，然后離場(chǎng)?？傊?，以笑貫穿始終，以輕松、外在的笑開(kāi)頭和結(jié)尾，把苦澀而深刻的笑含蘊(yùn)中間，這便是宋雜劇的結(jié)構(gòu)風(fēng)致。

    這樣的結(jié)構(gòu)風(fēng)致，打有明顯的時(shí)代印痕?！捌G段”的招徠技巧固然帶有商市競(jìng)爭(zhēng)的性質(zhì)，它的內(nèi)容也與都市生活有一些關(guān)聯(lián)?！抖汲羌o(jì)勝》說(shuō)它做的多是“尋常熟事”，這是頗可玩味的。在各色各樣的觀眾面前，能拿出一種大家都比較熟悉的事情來(lái)表演，這種事情并非千古奇聞，卻又有廣泛而切實(shí)的吸引力，這種審美狀態(tài)，一般總是在人口密集、社會(huì)交往頻繁的都城里出現(xiàn)的?！皩こＪ焓隆钡木唧w例證目前不易找到，但我們從后人所寫的近似于宋代雜劇院本的“艷段”中可以發(fā)現(xiàn)，這部分的內(nèi)容中充滿著機(jī)智幽默、打諢插科，甚至還夾纏著詩(shī)詞對(duì)聯(lián)，或者竟不妨開(kāi)開(kāi)古代宗師巨匠的玩笑。這一切，都要求觀眾有一定的文化知識(shí)水平，而且有較敏捷的反應(yīng)能力。一般說(shuō)來(lái)，這樣的段子很難在閉塞的窮鄉(xiāng)僻壤獲得較好的藝術(shù)效果。主體部位“正雜劇”的風(fēng)致，固然也可以在先秦優(yōu)人和漢唐參軍戲中找到蹤影，然而，同樣是譏刺和諷諫，宋雜劇更明顯地展示了對(duì)封建政治殿堂的不在乎態(tài)度，更多地表現(xiàn)了超越封建思想規(guī)范的自由度。宋代還不是中國(guó)封建社會(huì)的末世，汴京和臨安的市民們還沒(méi)有集合成一支足以對(duì)抗封建統(tǒng)治者的新生力量，但他們不滿意封建等級(jí)制度，時(shí)時(shí)夢(mèng)想著“發(fā)跡變泰”，對(duì)封建上層并不那樣由衷地“誠(chéng)惶誠(chéng)恐”。正因?yàn)槿绱耍麄冏I諷的領(lǐng)域就大了，譏諷的程度也高了。至于宋雜劇末尾的“雜扮”，則體現(xiàn)了市民心理的另一個(gè)側(cè)面。輕視和嘲弄鄉(xiāng)下人，是小市民庸俗心理的一種恒常表現(xiàn)。封建統(tǒng)治者對(duì)于農(nóng)民，由于關(guān)系對(duì)立而較難采取嘲弄的態(tài)度，或者如驅(qū)使牛馬奴隸，或者以父母官自居而加以慰撫，都很少有幽默，很少有笑聲。市民與農(nóng)民的關(guān)系就不同了，既有很多相通、相依之處，又有不少顯而易見(jiàn)的區(qū)別?？傊瑑煞矫婢邆淞丝杀刃?，一比之下，對(duì)方的生活方式就出現(xiàn)了許多不合自己一方的習(xí)慣尺寸的可笑處。于是，大家都帶著莫名的偏執(zhí)和自傲，進(jìn)行嘲笑，其間，又以市民一方為優(yōu)勢(shì)。阿Q當(dāng)然可以譏笑城里人將長(zhǎng)凳稱為條凳、煎魚(yú)用蔥絲，女人走路扭得不好看，但是畢竟還是城里人嘲笑鄉(xiāng)下人的地方多。看來(lái)，只要在城市和鄉(xiāng)村還足以構(gòu)成一種明顯對(duì)比的歷史時(shí)期內(nèi)，這類市民性的調(diào)笑似乎代不絕傳。在宋代，雜劇演出的末尾竟然多用嘲笑鄉(xiāng)下人的內(nèi)容作結(jié)，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)剛剛形成較大社會(huì)氣候的市民是何等沾沾自喜。從以上分析可以看出，宋雜劇是在封建社會(huì)的文化框范內(nèi)對(duì)應(yīng)著市民審美心理結(jié)構(gòu)的物態(tài)形式。

    宋雜劇既然在結(jié)構(gòu)形式上日趨豐裕，上場(chǎng)的演員也隨之有所增加。參軍戲在唐代安史之亂以前上場(chǎng)人物大抵限于兩人，而我們上舉的宋雜劇片斷則大多要超過(guò)三人。人一多，角色行當(dāng)也漸漸有了雛形。宋雜劇已經(jīng)有了五種相對(duì)穩(wěn)定的角色類型，它們一般在雜劇開(kāi)演時(shí)的“艷段”中都要出現(xiàn)，在灌園耐得翁《都城紀(jì)勝》、陶宗儀《南村輟耕錄》等書籍中，它們被稱為“五花爨弄”：

    末泥——男主角，后發(fā)展為“正末”、“生”；

    引戲——戲頭，多數(shù)兼扮女角，稱“裝旦”；

    副凈——被調(diào)笑者，本自“參軍”；

    副末——調(diào)笑者，本自“蒼鶻”；

    裝孤——扮官的角色。

    后代中國(guó)戲曲“生、旦、凈、丑”四大行當(dāng)類型，已可從宋雜劇的這些角色體制中找到雛形。行當(dāng)，在以后的中國(guó)戲曲中，將成為戲劇人物性格化和類型化的重要表現(xiàn)手段，在宋雜劇時(shí)代的“五花爨弄”，則還是一種建筑在人物分類基礎(chǔ)上的表演程式的分類。當(dāng)然，這種人物分類除包含著性別、官職等外在特征外，已有依稀的性格、氣質(zhì)區(qū)分，特別是在副凈和副末這兩種角色上。

    處于雛形階段的角色行當(dāng)，為當(dāng)時(shí)的戲劇活動(dòng)提供了不少便利。它便于觀眾在鬧哄哄的瓦舍勾欄中單刀直入地把握演出形象，強(qiáng)化了戲劇美的直觀度；它便于演員對(duì)特定的角色類型及其表演程式進(jìn)行單向磨礪，使之煥發(fā)出濃重的特定意趣；與之相關(guān)，它又便于當(dāng)時(shí)陷身于商市的戲班子進(jìn)行明確的專業(yè)分工，就象百戲雜陳的世界中其他表演者獨(dú)擅一技一樣。這一些便利，后來(lái)實(shí)際上都發(fā)展成為行當(dāng)借以長(zhǎng)期立足的美學(xué)依據(jù)。

    總之，不難看出，宋雜劇在許多方面都比以前出現(xiàn)過(guò)的初步戲劇形態(tài)要繁茂得多了。

    ，