把它們?nèi)靠催^來的話，你準會頭腦發(fā)昏。幸而每個編輯只讀他自己的文章，而群眾是一篇都不讀的。但克利斯朵夫一心要對法國音樂界有個準確的概念，便一篇都不肯放過，結(jié)果他不禁大為佩服這個民族的鎮(zhèn)靜功夫，處在這樣的矛盾中間還能象魚在水里一樣的悠然自得。

    在這紛起的輿論中，有一點使他非常驚奇：就是批評家們的那副學者面孔。誰說法國人是什么都不信的可愛的幻想家呢？克利斯朵夫所見到的，比萊茵彼岸所有的批評家的音樂知識都更豐富，——即使他們一無所知的時候也顯得如此。

    當時的法國音樂批評家都決意要學音樂了。有幾個也是真懂的：那全是一些怪物；他們居然花了番心血對他們的藝術(shù)加以思考，并且用自己的心思去思考。不必說，這般人都不大知名，只能隱在幾個小雜志里，除了一二個例外是踏不進報館的。他們誠實，聰明，挺有意思，因為生活孤獨而有時不免發(fā)些怪論，冥思默想的習慣使他們在批評的時候不大容忍，傾向于嘮叨?！劣谄渌娜?，都匆匆忙忙學了些初步的和聲學，就對自己新近得來的知識驚奇不置，跟姚爾鄧先生學著語法規(guī)則的時候一樣高興得出神：

    “Da，Da，Ea；Ea，Ra，Ra；……啊，妙極了！……?。≈酪恍〇|西多有意思……”①

    ①莫里哀的喜劇《醉心貴族的小市民》寫一個鄙俗的市儈姚爾鄧想學做貴族，請了音樂教師，舞蹈教師，哲學教師來教育自己。此處所引系第二幕第四場姚爾鄧與哲學教師的對白的節(jié)略。

    他們嘴里只講著主旋律與副主旋律，調(diào)和音與合成音，九度音程的聯(lián)系與大三度音程的連續(xù)。他們說出了某頁樂譜上一組和音的名稱，就忙著得意揚揚的抹著額上的汗：自以為把整個作品說明了，幾乎以為那曲子是自己作的了。其實他們只象中學生分析西賽羅②的文法一般，背一遍課本上的名辭罷了。但是最優(yōu)秀的批評家也不大能把音樂看做心靈的天然的語言；他們不是把它看作繪畫的分支，就是把它變成科學的附庸，僅僅是一些拼湊和聲的習題。象這樣淵博的人物自然要追溯到古代的作品。于是他們挑出貝多芬的錯誤，教訓瓦格納，至于柏遼茲和格路克，更是他們公然訕笑的對象。依照當時的風氣，他們認為除了賽巴斯蒂安.巴赫與德彪西之外，什么都不存在。而近年來被大家亂捧的巴赫，也開始顯得迂腐，老朽，古怪。漂亮人物正用著神秘的口吻稱揚拉摩和哥波冷了。③

    ②西賽羅為公元前一世紀羅馬帝國時代的大演說家，大文豪。起選集為今法國中學生讀拉丁文時必修之書。

    ③拉摩（1683—1764）與哥波冷（1668—1732）均為法國作曲家，但其真正的價值直至十九世紀末二十世紀初方始被人賞識。近代法國音樂家如德彪西，如拉威爾，均尊奉前二人為法國音樂的創(chuàng)始者。

    這些學者之間還要掀起壯烈的爭辯。他們都是音樂家，但所以為音樂家的方式各各不同；各人以為唯有自己的方式才對，別人的都是錯的。他們互詆為假文人，假學者；互相把理想主義與唯物主義，象征主義與自然主義，主觀主義與客觀主義，加在對方頭上?？死苟浞蛐睦锵耄瑥牡聡艿竭@兒來再聽一次德國人的爭辯，豈不冤枉。照理，他們應該為了美妙的音樂使大家可以有許多不同的方式去享受而表示感激，可是他們非但沒有這種情緒，還不允許別人用一種和他們不同的方式去享受。當時的音樂界正為了一場新的爭執(zhí)而分成兩大陣營，廝殺得非常猛烈：一派是對位派，一派是和聲派。一派說音樂是應當橫讀的，另外一派說是應當直讀的。直讀派口口聲聲只談著韻味深長的和弦，溶成一片的連鎖，溫馨美妙的和聲：他們談論音樂，仿佛談論一個糕餅鋪。橫讀派卻不答應人家重視耳朵：他們認為音樂是一篇演說，象議院的開會，所有發(fā)言的人都得同時說話，各人只說各人的，決不理會旁人，直到自己說完為止；別人聽不見是他們活該！他們盡可在明天的公報上去細讀：音樂是給人讀的，不是聽的。克利斯朵夫第一次聽見橫讀派與直讀派的爭議，以為他們都是瘋子。人家要他在連續(xù)派與交錯派兩者之間決定態(tài)度，他②就照例用箴言式的說話回答：

    ②連續(xù)派與交錯派即橫讀派與直讀派，亦即對位派與和聲派。

    “諸位，此黨彼黨，我都仇視！”

    但人家緊自問個不休，“和聲跟對位，在音樂上究竟哪一樣更重要？”

    “音樂最重要。把你們的音樂拿出來給我看看！”

    提到他們的音樂，他們的意見可一致了。這些勇猛的戰(zhàn)士，在好斗那一點上互相爭勝的家伙，只要眼前沒有什么盛名享得太久的古人給他們攻擊，都能為了一種共同的熱情——愛國的熱情——而攜手。他們認為法國是個偉大的音樂民族。他們用種種的說辭宣告德國的沒落?！獙τ谶@一點，克利斯朵夫并不生氣。他自己早就把祖國批駁得不成樣子，所以平心而論，他不能對這個斷語有何異議。但法國音樂的優(yōu)越未免使他有些奇怪：老實說，他在歷史上看不出法國音樂有多少成績。然而法國音樂家一口咬定，他們的藝術(shù)在古代是非常美妙的。為了闡揚法國音樂的光榮，他們先把上一世①紀的法國名人恣意取笑，只把一個極好極純樸的大師除外，而他還是個比利時人。做過了這番掃蕩工作，大家更容易贊賞②古代的大師了：他們都是被人遺忘的，有的是始終不知名而到今日才被發(fā)掘出來的。在政治上反對教會的一派，認為什么都應當拿大革命時代做出發(fā)點；音樂家卻跟他們相反，以為大革命不過是歷史上的一個山脈，應當爬上去觀察出后的音樂上的黃金時代。長時期的消沉過后，黃金時代又要來了：堅固的城墻快崩陷了；一個音響的魔術(shù)師正變出一個百花怒放的春天；古老的音樂樹上已經(jīng)長出新枝嫩葉；在和聲的花壇里，奇花異卉瞇著笑眼望著新生的黎明；人們已經(jīng)聽到琤琮的泉聲，溪水的歌唱……那境界簡直是一首牧歌。

    ①十四十五兩世紀文藝復興時代，法—比學派在音樂史上極為重要，十六世紀的法國音樂尤其盛極一時。但這種情形直至二十世紀初年方被學者逐漸發(fā)見，向世人披露。

    ②此系指賽查.法朗克，生于比利時而久居巴黎，終入法國籍，為十九世紀最大作曲家之一，對近代法國音樂之再生運動極有影響。

    克利斯朵夫聽了這些話，歡喜極了。但他注意一下巴黎各戲院的廣告的時候，只看到梅亞貝爾，古諾，和馬斯涅的名字，甚至還有他只嫌太熟的瑪斯加尼和雷翁加伐羅。他便問他的那般朋友，所謂迷人的花園是否就是指這種無恥的音樂，這些使婦女們失魂落魄的東西，這些紙花，這些香粉氣。他們卻大為生氣的嚷起來，說那是頹廢時代的余孽，誰也不加注意的了?！墒菍嶋H上《鄉(xiāng)村騎士》正高踞著喜歌?、僭旱膶氉栋鸵埂吩诟鑴≡褐行垡曇磺?；瑪斯奈和古諾的作品風靡一時：《迷娘》，《胡格諾教徒》，《浮士德》這三位一體的歌劇都聲勢浩大，超過了一千場的紀錄?！@都是無關(guān)緊要的例外，用不著去管它。一種理論要是遇到不客氣的現(xiàn)實給它碰了釘子，最簡單的就是否認現(xiàn)實。所以法國批評家們否認那些無恥的作品，否認那般捧這些作品的群眾；并且用不著別人怎么鼓動，他們也快要把樂劇整個兒的抹煞了。在他們心目中，樂劇是一種文學作品，所以是不純粹的。（他們自己都是文人，卻豈不承認是文人。）一切有所表現(xiàn)，有所描寫，有所暗示的音樂，總之，一切想說點兒什么的音樂都被加上一個不純粹的罪名。——可見每個法國人都有羅伯斯庇爾的氣，不論對什么東西對什么人，非戕賊平生命，就不能使這個人或物凈化?！▏拇笈u家只承認純粹音樂，其余的都是下劣的東西。

    ①梅亞貝爾（1791—1864）為德國歌劇作家，生前在歐洲紅極一時，今日音樂史上的定論則僅是一個庸俗膚淺的作家。下文提到的《胡格諾教徒》即他的作品。古諾（1818—1893）對法國近代歌劇的創(chuàng)立極有貢獻，但并非第一流的作曲家，最著名的作品即下文提到的《浮士德》。馬斯涅（1842—1912）為法國歌劇作家，其作品傾于甜俗，做作，缺乏真情實感?，斔辜幽幔?863—1945）與雷翁加伐羅（1858—1919）均意大利歌劇作家，即前文所稱自然主義之代表人物，以描寫人生的強烈而迅速的印象為主，作品光華燦爛而流于淺薄?，斔辜幽嶙盍餍兄髌窞椤多l(xiāng)村騎士》，雷翁加伐羅的為《巴耶斯》。

    克利斯朵夫發(fā)見自己的趣味不高明，很是慚愧。但看到那些瞧不起樂劇的音樂家沒有一個不替戲院制作，沒有一個不寫歌劇，他又感到一點兒安慰。——當然，這種事實仍不過是無關(guān)緊要的例外。既然他們提倡純粹音樂，所以要批評他們是應當把他們的純粹音樂做根據(jù)的?？死苟浞虮阍L求他們這一類的作品。

    丹沃斐.古耶把他帶到一個宣揚本國藝術(shù)的團體中去聽了幾次音樂會。一般新興的名家都在這兒經(jīng)過長時期的鍛煉與孵育的。那是一個很大的藝術(shù)集團，也可以說是有好幾個祭堂的小寺院。每個祭堂有它的祖師，每個祖師有他的信徒，而各個祭堂的信徒又互相菲薄。在克利斯朵夫看來，那些祖①師根本就沒有多大分別。因為一向弄慣了完全不同的藝術(shù)，所以他完全不了解這種新派音樂，而他的自以為了解使他反而更不了解。

    ①此處系隱射法國的民族音樂協(xié)會（SociétéNationaledeMusique），于一八七一年由國立音樂院教授普西納與圣.桑發(fā)起，目的為專門演奏當代法國作家的音樂，以培養(yǎng)法國新興音樂為主。參加的有法朗克，馬斯涅，福萊，杜巴克，拉羅，杜藩阿等。邇后無形中分成若干小組，各奉一知名作家為領(lǐng)袖，最重要的即法朗克一派與圣.桑一派的對立。故本文中稱有好幾個祭堂的寺院。但事實上，在一八七○至一九○○的三十年中所有法國近代音樂的名作都是由這個團體首先演奏，公諸于世的。故該會可稱為現(xiàn)代法國樂壇的溫床。

    他覺得所有的作品永遠浸在半明半暗的黑影里，好象一幅灰灰的單色畫，線條忽隱忽現(xiàn)，飄忽無定。在這些線條中間，有的是僵硬，板滯，枯索無味的素描，象用三角板畫成的，結(jié)果都成為尖銳的角度，好比一個瘦婦人的肘子。也有些波浪式的素描，象雪茄的煙圈一般裊裊回旋。但一切都是灰色的。難道法國沒有太陽了嗎？克利斯朵夫因為來到巴黎以后只看見雨跟霧，不禁要信以為真了；但要是沒有太陽，藝術(shù)家的使命不就是創(chuàng)造太陽嗎？不錯，他們的確點著他們的小燈，但只象螢火一般，既不會令人感到暖意，也照不見什么。作品的題目是常常變換的：什么春天，中午，愛情，生之歡樂，田野漫步等等；可是音樂本身并沒跟著題目而變，只是一味的溫和，蒼白，麻木，貧血，憔悴。那時音樂界中一般典雅的人，講究低聲說話。而那也是對的：因為聲音一提高，就跟叫嚷沒有分別：高聲與低聲之間沒有中庸之道。要選擇只有低吟淺唱與大聲吶喊兩種。

    克利斯朵夫快要昏昏入睡了，便打起精神來看節(jié)目；他感到奇怪是，這些在灰色的天空氣浮的云霧，居然自命為表現(xiàn)確切的題材。因為，跟他們的理論相反，他們所作的