不斷的心理遞接終究會形成不同程度的心理交融。結(jié)果，臺上臺下共同進入到一種集體的心理體驗。演員與觀眾聯(lián)成一體，共同感受，共同領(lǐng)悟。演出的內(nèi)容，也就是為這種感受和領(lǐng)悟提供一種活動方式，為觸發(fā)集體心理體驗提供一種機緣。于是，戲劇與儀式有接近之處。

    例如，布魯克請人朗讀《亨利五世》臺詞的那個實驗，人們有理由把這個表演片斷看成一個悼亡儀式。

    馬丁·艾思林也曾經(jīng)借用《亨利五世》一劇來說明戲劇所具有的集體心理儀式的性質(zhì)。艾思林認為《亨利五世》中的一段臺詞描述了一個國家的自我形象，使這出戲成為“最接近于在儀式上重新肯定英國地位的英國民族戲劇”。他指出：

    像《亨利五世》這樣一出戲的演出，不可避免地會成為國家的儀式。每個觀眾看到他周圍的觀眾有什么樣的反應(yīng)，就會估計出劇中塑造的國家的自我形象在多大程度上仍然是有效的。同樣的，一個國家的精神狀態(tài)的變化通過戲劇也可以看出來。當《亨利五世》不再激起它想要激起的感情時，顯然，這個國家的精神狀態(tài)、理想和它本身的形象已經(jīng)根本改變了。這就使得戲劇成為政治變化的有效的指示器和工具。

    希臘衣帕朵拉斯古代劇場

    許多國家都有類似于《亨利五世》這樣的劇目，包含著特定的社會內(nèi)涵，很適宜于在有關(guān)節(jié)日和紀念活動的儀式中演出。

    其實，說到底，一切戲劇在根本上都帶有儀式的性質(zhì)。

    戲劇在它的起源時期，與古代的宗教禮儀活動有很密切的關(guān)系。不少文化史家都曾描述過古希臘早期戲劇形態(tài)在宗教儀式中脫穎而出的情景。法國現(xiàn)代戲劇家讓·吉羅杜指出：“戲劇和宗教儀式之間的關(guān)系是明顯的。從前逢時過節(jié)演戲都是在我們的大教堂前面，這不是偶然的。戲劇在教堂前面的空地上顯得最自如。觀眾在佳節(jié)之夜上戲院去就為了這個：那些大大小小的命運之神所作的自白。”

    西方如此，東方也是如此。且不說印度、日本的古典戲劇和中國先秦時代的戲劇胚芽所帶有的儀式性質(zhì)，即便是現(xiàn)代，東方民間演劇活動中也仍然存留著不少儀式化形態(tài)。藝術(shù)家黃永玉曾回憶到他的故鄉(xiāng)湘西農(nóng)村保留著的幾種民眾戲劇活動。一種是“大戲”，借野地或廣場演出，在陽光下、夜火中，“上萬人顛簸在情感的海洋里，在沸騰、呼嘯”，“你不單看見了藝術(shù)，并且雷霆似的指揮才能震撼著舞臺上下和周圍山谷。不管是演員或觀眾，你都身不由己，聽從擺布。一種威勢在摳著人心，沉浸于濃稠的烈酒里”，“你完全可以相信，這個成功不單只在劇本身上了，不單只在演員身上了。它一切措施只為這個‘廣場’，為了這個特定的空間功能性。它那本賬，是連觀眾的情緒也算在里頭的”。黃永玉認為，這種大戲的魄力和魅力，在于博大的空間功能和充分的感官效果。

    不少現(xiàn)代戲劇家正是在這里，重新認識了戲劇的本質(zhì)。越來越多的戲劇家把目光從舞臺空間擴展為整個戲劇空間，把演員和觀眾的共占空間，亦即共享空間，作為戲劇活動的場地。

    許多立足于鏡框式舞臺方式的現(xiàn)代戲劇家也會在深入理解演員與觀眾關(guān)系的基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)作出改革。例如，斯坦尼斯拉夫斯基是一位基本上立足于鏡框式舞臺的戲劇大師，很少在舞臺之外采取什么太顯著的藝術(shù)措施，而主要倚重于臺上的演員和臺下觀眾的“交流”，但他對“交流”的理解不僅僅是線條式的，而且是整體性的。他說：

    觀眾大廳就是一個巨大的聲學貝殼。在這個巨大的聲學貝殼中，一條條的情緒影響線從演員身上放射出光來，這些影響線放大成上千倍，又返回到演員那里去影響他，使他精神振奮，可也使他疲勞。在影響所遇到的這些急流之間發(fā)生的連續(xù)不斷的戰(zhàn)斗實質(zhì)，就是為了讓演員能把賴以再創(chuàng)造舞臺形象的思想感情的真實，送到觀眾大廳的最后一排。

    斯坦尼斯拉夫斯基

    現(xiàn)代戲劇家大多認為，斯坦尼斯拉夫斯基仍然過于執(zhí)著于舞臺演出相對于觀眾席的獨立性和完整性。連一些并非以創(chuàng)新聞名的演員，也會對他的學說作出某些修正。例如，斯坦尼斯拉夫斯基曾要求某一出戲的女演員真實地感覺到劇情環(huán)境。法國當代著名演員錢拉·菲利普針對這樣的要求批注道：“不，是讓觀眾這樣感覺，而不是讓女演員?！倍潭桃徽Z，反映了錢拉對藝術(shù)創(chuàng)造焦點的挪移。

    18世紀歐洲劇場中舞臺向觀眾席伸展

    法國戲劇理論家德尼·巴勃萊曾經(jīng)指出，現(xiàn)代的導演們正在想方設(shè)法改變觀眾的被動狀態(tài)，引導觀眾去參加一種儀式、典禮和節(jié)日歡會。他們力圖鼓勵觀眾對這一切作出反應(yīng)，并借以改變他們，至少是深深地觸動他們。

    與這種意圖相呼應(yīng)，出現(xiàn)了“伸出型舞臺”、“中心舞臺”和“可變舞臺”等各種新的格局。

    “伸出型舞臺”，顧名思義，是在一般舞臺前向觀眾座池的中心部位伸出一大塊表演區(qū)，使觀眾可以三面看戲，大大地縮短了觀眾與舞臺的距離。美國著名導演迪隆·格思利說，這種舞臺旨在“不制造幻覺，而制造一種宗教儀式的氣氛”。他還稱在這種舞臺上演出的戲劇為“立體的戲劇”，而電影電視則是封閉起來的“罐頭戲劇”。

    “中心舞臺”是把舞臺置于觀眾席的中心，觀眾四面包圍住表演區(qū)，關(guān)系更親切了。西方有一次進行這樣的演出時，一個演員的香煙火熄滅了，一位觀眾興沖沖地步入表演區(qū)為他點火，其親切之感，可想而知。上海青年話劇團曾于1982年用中心舞臺排演一個以家庭生活為題材的話劇。此劇的導演竭力希望能讓觀眾與戲中的家庭產(chǎn)生融為一體的親切感，而這種希望顯然很難在封閉的鏡框式舞臺上實現(xiàn)。他說：

    觀眾廳和舞臺被分割成兩個彼此隔離的空間，縱然也有聯(lián)系和呼應(yīng)，總嫌不夠密切，心靈的傳導受到了阻礙。那道大幕加上樂池，猶如一道深深的鴻溝，多么令人遺憾的梗阻！

    必須縮短距離。近，近，近！當然，縮短的不只是視覺距離，也是心理距離；拉近的不僅是物質(zhì)空間，也是精神空間。上述創(chuàng)作意念，促使我走出框式舞臺，采用中心舞臺的樣式演出了這個戲。

    “可變舞臺”沒有嚴格定規(guī)，大抵根據(jù)演出需要，機動靈活地改變觀眾與表演的相對距離，也隨之改變觀眾座席的基本形狀。

    這一切新型的舞臺方式，在波蘭當代著名戲劇家格洛托夫斯基看來，還不能滿意。格洛托夫斯基認為，它們只解決了身體位置間的距離?？陀^距離的遠近可以與心理距離成正比，但也未必。因而他又進一步做出了更加驚人的嘗試。他所倡導的質(zhì)樸戲劇，把觀眾當作劇中來客，安排在宴會桌旁，或醫(yī)院的病室里，無所謂臺上臺下，觀眾不是在參觀一種儀式，而是完全置身其間了。他認為，“演員不應(yīng)該把觀眾當作工作方向的重點，但同時也不應(yīng)該否認觀眾的存在”，演員的表演，“是對觀眾的邀請”。這樣一來，戲劇不是已經(jīng)超越了原來的含義了嗎？格洛托夫斯基毫不隱諱地說：“它超出了‘戲劇’的含義，而且更像是生活的逼真重現(xiàn)和生存方式?！边@種演出方式，與“儀式”的本義更接近了。觀眾成了實際參加者，演出成了一種集體的體驗活動。

    無論是伸出型舞臺、中心舞臺、可變舞臺，還是格洛托夫斯基的大膽創(chuàng)造，都或多或少地帶有試驗性質(zhì)。比較突出的共同問題是產(chǎn)生心理交融的范圍太窄，觀眾全方位的觀賞角度與演員在表演方位上的限制有矛盾。即使能夠克服這些障礙，在多樣化展開的現(xiàn)代生活中，也很難期望哪一種表演方式可以像過去鏡框式舞臺那樣長久處于優(yōu)勢的地位。它們的意義在于顯示了戲劇家們正在越來越關(guān)心戲劇審美的集體心理體驗。這個顯示，要比它們自身更有價值。

    英國倫敦國家劇院（奧立弗廳）